Полифония и мелодическая выдумка в опере Римского-Корсакова «Снегурочка»

Тема "Полифония и мелодическая выдумка /или мелодическое изобретение/" кажется довольно необычной применительно к творчеству русских композиторов - кучкистов и, в частности, Н. А. Римского-Корсакова. Общеизвестен факт почти пренебрежительного отношения главы петербургской пятерки М. А. Балакирева к технике композиторского мастерства как таковой, технике консерваторской. "Балакирев никак мне не мог растолковать сколько-нибудь ясно недостатки формы, употребляя, как и всегда он делал, вместо терминов, заимствованных из синтаксиса или логики, термины кулинарные, говоря, что у меня есть соус и каенский перец, а нет ростбифа и т. п. Термины: период, предложение, ход, дополнение и т. д. - не существовали по неведению в те времена (1867 г.) в балакиревском и, следовательно, в нашем общем обиходе, и музыкальных формах все было неясно и загадочно". Сложным, и неоднозначным было даже отношение Н. А. Римского-Корсакова к роли И. С. Баха в истории музыки. Оно явно менялось в течение его жизни. Например, восторженное отношение к вновь открытому миру музыки Баха, его конструктивисткой мощи свойственно высказываниям композитора за 1873-1875 гг. "Я много играл и просматривал И. С. Баха и стал высоко чтить его гений, между тем, как вовремя оно, не узнав его хорошенько и повторяя слова Балакирева, называл его "сочиняющей машиной", а сочинения его, при благоприятном и мирном настроении, - "застывшими и бездушными красавицами". Я не понимал тогда, что контрапункт был поэтическим языком гениального композитора..." Наоборот, скрытое раздражение чувствуется в отношении Н. А. Римского-Корсакова к "Страстям" Баха в 1904 г. Будучи метром русской оперы, выработав эстетическое отношение к миру и ясно ощущая необходимые каноны этого жанра, композитор не принимает богослужебной статики оратории.

"Снегурочка" написана Римским-Корсаковым в то счастливое время, когда сильное увлечение и усердное применение "консерваторской техники" и, в частности, полифонии были уже позади. Контрапункт вошел в естество манеры композитора. Он сам интересно называет это "ухаживание": "По сравнению с "Майской ночью" в "Снегурочке" я менее ухаживал за контрапунктом, зато в последней я чувствовал себя еще свободнее, чем в первой, как в контрапункте, так и в фигурации".

Скромное упоминание мастера только о двух наиболее заметных моментах применения фугато не скрывает, однако, интонации гордости, с которой это произнесено. За маленьким абзацем из "Летописи" скрывается феноменально легкое, моцартовско-глинкинское полифоническое письмо. В "Снегурочке" 2 простых канона, 8 бесконечных, 6 свободных имитации, 2 упомянутых фугато, 1 каноническая секвенция и 4 совместных проведения тем /имеются в виду только новые, а не все полифонические приемы и проведения/. На взгляд музыканта XX в., увлеченного контрапунктом, в "Снегурочке" кладезь русской полифонии, незаметной, эстетически оправданной. Не скрывая восторг первооткрывателя, назову некоторые приемы даже изысканными, близкими глинкинским "ухищрениям злобы". Таков, например, хор "Ай, во поле липенька" из III действия (сцена в заповедном лесу). Связующим звеном двух основных вокально-хоровых тем ("Ай, во поле липенька" и "Купался бобер") является третья - плясовая (оркестровая). Уже при своем появлении в оркестровом вступлении она дана в бесконечном каноне.

Начиная с 5 куплета (т. 137) "Липенька" приведена совместно с плясовой (оркестровой), с расстоянием вступления в 2 такта, а ко 2 куплету (т. 193) песни "Про бобра" плясовая является противоположением с 1 такта! Таким образом, устанавливается косвенная, вариантно-полифоническая связь двух заимствованных (народных) тем, никогда не звучащих совместно по вертикали.

Музыкальное пространство этой сцены имеет удивительную глубину, перспективу, темы, как Берендей, водят хороводы, сближаясь, но не сливаясь. Гармония разных ритмических, ладовых, структурных планов непосредственно выражает красоту земной жизни. Здесь невольно возникают параллели с творчеством гармонично слышащих мир классиков - с "Половецкими плясками" Бородина, где совместно проведены хоровая и плясовая темы, с финалом 5 действия "Руслана" Глинки, где сосуществуют и переплетаются Восток и Русь (Турецкий, Лезгинка и главная тема увертюры), наконец, с интродукцией и эпилогом "Жизни за царя", где противоположение к теме фуги (варианту сквозной хоровой темы) является противоположением к теме "Славься". И (если позволено будет заметить) общей платформой для появления полифонии в столь разных произведениях является идея мастерства. В "Снегурочке", как и в любом другом сочинении, проблема полифонического мастерства увязана с гармоническим, мелодическим, оркестровым совершенством музыкальной ткани. Однако наиболее острой является проблема связи классических полифонических приемов и специфики русского мелоса, не подчиняющегося строгой полифонии всей своей природой. Сглаживая острые края этого противоречия, Н. А. Римский-Корсаков так выслушивал русский мелос, сочиняя его в духе, что выявляет его полифонические возможности, не кромсая цельную линию. Пример – "Песня и пляска птиц" из Пролога. "Дух полифонии" уже в первой половине номера ощущается в фактуре благодаря диалогу альты - сопрано в теме припева ("Орел воевода") и контрапункту оркестра, подражающего в аккомпанементе пению птиц. Однако в полной мере изящное мастерство автора проявляется во второй части, где тема запева "Сбирались птицы" проводится канонически в двух партиях женского хора. Корифеем сопрано является Весна. Неповторимо упругий, гибкий ритм этой мелодии с внутри тактовой синкопией и специфически русская ее структура (7 т.) усиливают, подчеркивают друг друга; голоса по-детски играя, резвятся.

Возникает естественный вопрос: что первично - мелодия или канон? С точки зрения ученического, школярского понимания полифонического мастерства ответ будет рационалистическим: буква канона требует жесткого исполнения правила - перенеси тему в другой голос, нарисуй противосложение в прежнем голосе и т.д. Но принужденность, вымученность и клочковатость не слышны в одноголосном движении темы (особенно в неквадратном завершении), следовательно, первична мелодическая фантазия, а не выдумка. Мастерство автора украшает линию имитационными возможностями, "наряжает в канон".

Мысль о том, что техника имитации в "Снегурочке" всего лишь служанка, равная по расторопности гармонии, оркестровке и прочим выразительным средствам, особенно поражает при сравнении лирических и фантастических сцен оперы. Реальное и вымышленное, полусказочные берендеи и фантастические герои, главная героиня, претерпевающая метаморфозу, - все имеет особенные полифонические черты. Фантастика в трактовке Римского-Корсакова тесно связана с искусственными ладами, здесь, в частности, целотонным ладом. Такая мелодика вызывает к жизни сложно, напряженно звучащие гармонии, внутренне симметричные. В соответствии с ними выстроены мелодические фигуры имитации и бесконечных канонов. Например, такова симметричная тема Лешего. Невольно хочется сравнивать рисунок манящей, зыбко-страшной музыки Лешего с паутиной или с причудливым сплетением коряг, сучьев, так мертво и неудержимо разрастается в ней каноническая имитация. Сам хозяин холодного царства (Дед Мороз) также говорит языком полифонии; в его песне три разных бесконечных канона. Их деятельное вращение особенно колоритно в главной (т. т. 14-19) и заключительных (т. т. 38-42) темах. Ворчливо и колдовски, постукивая посошком, "приплясывают" фагот и гобой. Заклинательно, мощно звучат аккорды всего оркестра, изображающие вспышки холодного огня. Фантастика неудержимо переплетается с реальным миром "Снегурочки". Эта мысль проведена даже в декоративных моментах драмы, благодаря музыке становящихся экспозиционными тематическими узлами, например в "Шествии царя Берендея". Ход бояр, челяди и народа облечен в краски, достойные грозного владыки холода. Строго симметричные движения мелодии первой темы "Шествия", ее напряженная интервалика объединяются в репризе в мощный диссонанс (благодаря симметричному бесконечному канону). Жестко проведенные полным оркестром в унисон линии ужасны, грозны. Середина созвучия - крикливая медь. Кто же царь? Черномор? Лишь легкая фраза в конце "Шествия" - выход самого Берендея. Эта тема производна от первой и содержит зерно первой каватины Берендея (нижний голос), будущий лирический контрапункт виолончели. Так из фантастической первой темы вырастает, благодаря полифонии, материал земной, чувственной музыки.

Образ Снегурочки - центр взаимодействия сил холода и тепла, сказки и реальности. В ее музыке (ария) много гибкости, живой узорчатости. Лишь имитация в партии флейты (т. 106) и контрапунктическая перестановка в теме I ариетты вступления (сопрано с гобоем) создают в начале партии героини характерный для стиля всей оперы "привкус" полифонии. Но, бросив взгляд на партитуру I фазы вступления к арии и сравнив мелодию 2 ариетты с первой мелодической фразой арии, вы сможете оценить изысканное мастерство Римского-Корсакова. Рисунок аккомпанемента в начале арии имеет явную ось, проходящую между 2 скрипками и альтами. Движения всех четырех линий зеркально, но не точно отображают друг друга. Изменяющаяся интервалика партии 1 скрипок отражается в партии виолончелей, неизменные "взмахи" терции партии альтов - в партии 2 скрипок. Минор первой фразы сменяется мажором второй, а замедление темпа и ослабление звучности отражается в ускорении и усилении. Порхающая бабочка, резвящееся дитя и вместе с темпом - какая классическая логика и совершенство фактуры!

Во второй ариетте Снегурочки мелодическая выдумка автора - внешне совершенно незаметный прием развития. Мелодическая линия пластична, как романс, интонация укора, сентиментального взмаха в начале темы сменяется грациозно-обаятельной пробежкой в конце. Однако, присмотревшись к рисунку первой и второй фразы в отдельности, можно понять их производность от первой фразы арии (из Пролога), взятой в зеркальном обращении! Последняя фигура 2 ариетты (кокетливая) соединяет в себе фрагмент распева "Ау!" и окончание 1 фразы ариетты. Во втором куплете ариетты характер девочки-Снегурочки тембров обогащается solo флейты, подчеркивающим и продолжающим вариантное развитие мотива арии, особенно распева "Ау!" (мотив из 15 т. почти точно обращается в каденции, т. 21).

Лирическая музыка Купавы, Мизгиря, амура-пастуха Леля также не полностью закрыта для столь "сухой" категории, как полифония. Сцена "поцелуя" (III д. после 3 песни Леля), сцена Леля, Купавы и Снегурочки, т. 30 (III д.) в качестве кульминации имеют каноническое проведение лирической экспрессивной темы. Самый очаровательный полифонический склад - во второй песне Леля. Рисунок венка, упоминаемого в тексте, как бы проецируется на музыку, состоящую из хитросплетений повторяющихся хороводных мотивов. Во вступлении и побочной теме кружево имитаций усложняется, постепенно превращаясь в строгий канон!

Ряд примеров можно было бы продолжить. Всюду полифония - деятельный участник формы. Как один из способов вариантного развития мысли, полифония длит форму либо создавая ряды заклинательных усилий, либо игровых моментов; иногда надолго погружая слушателя в лирическое состояние. Гармония такого художественного мира несомненна. Картинное "деление" его элементов - излюбленный драматургический прием Н. А. Римского-Корсакова, в конце жизни особенно отчетливо выраженный им в письме к В. И. Бельскому: "Мне надо что-нибудь простое, ясное и определенное в смысле драматической пьесы... Отрицание, великая гордыня и т. п. меня не тешат. Я – mezzo carat ere (средний характер), был им всегда и останусь до конца. А главное, мне надо небольшую пьесу, завязку, развязку и не хитрую. Какую-нибудь пьесу взять бы да и обделать с незначительными изменениями. Согласен и на декламационный род, и певучий, и на реальное, и на фантастическое, и на всякую смесь. Лучше бы русское, народное, но можно и вне народности... Мне надо отдохнуть и развлечься, а не миры разрушать и против Бога восставать..." (23 марта 1908 год).

М. Свиридов,
преподаватель Музыкального училища им. Н. А. Римского-Корсакова

Источник: Память о великом земляке. Выпуск III. Н. А. Римский-Корсаков – музыкальная гордость России. / Материалы научной конференции. Март 2005. – Тихвин, 2005

04.02.2013