Д. Е. Луконин. «Мессия грядущего дня»: «Сказание о граде Китеже» и споры о русском вкладе в духовное будущее Европы (продолжение)
Именно в силу своей широкой известности Римский-Корсаков подвергался критике со стороны новонародившихся декадентских течений за свою «устарелость» и «несвоевременность». «Когда же, наконец, умрут эти Римский-Корсаков со Стасовым», – восклицали декаденты118. Можно сказать, что таким образом фигура Римского-Корсакова получила все атрибуты общественного признания. На почтовой открытке 1905 г. он изображен на фоне кремлевской стены вместе с А. М. Горьким, Ф. И. Шаляпиным, Л. Н. Толстым, А. П. Чеховым и П. И. Чайковским. Подпись гласила: «Русские богатыри», – причем на первом плане своим сурово-пророческим видом выделялись бородатые Римский-Корсаков и Толстой.
Именно новое окружение и усилившееся общественное признание не позволили Римскому-Корсакову двигаться исключительно выбранным путем «мимо Вагнера». Хотя путь этот оказался чрезвычайно благотворным и продуктивным для композитора (его оперы выходили одна за другой), молодые почитатели потихоньку подталкивали обожаемого маэстро к интересовавшему их направлению. В. П. Семенов-Тян-Шанский (сын знаменитого путешественника и члена Госсовета) вспоминал, что, познакомившись с сыном Римского-Корсакова, Н. М. Штруп ввел в семью композитора И. И. Лапшина, его, братьев Бельских, Ястребцева, а позже и А. В. Оссовского, т. е. весь цвет своего кружка119. Многие из них были почитателями творчества Вагнера или, по крайней мере, относились к нему с уважением и любопытством. Так, например, В. В. Ястребцев, корсаковский комплиментатор и эккерман, по меткому замечанию самого композитора, от яростного берлиозизма быстро перешел к вагнеризму120. Хорошо знал творчество Вагнера, интересовался им и часто слушал в городах Европы во время заграничных поездок различные высокоталантливые исполнения вагнеровских произведений В. И. Бельский, будущий автор текста «Сказания о невидимом граде Китеже». Изменилась обстановка и в «беляевском» кружке. Состав его значительно расширился за счет выступления молодых композиторов, в основном учеников Римского-Корсакова. Они уже знали и увлекались не только творчеством Вагнера, но и современным европейскими «поствагнеровскими» течениями, многие из них имели склонность к «декадентству».
Одним из направлений деятельного вклада нового окружения в творчество мастера стала помощь Римскому-Корсакову в выборе и подготовке литературных текстов для его новых сочинений. Уже в либретто «Садко» на раннем этапе принимал участие Н. М. Штруп, а нюансы последующей отделки были во многом обязаны советам В. И. Бельского121. В. П. Семенов-Тян-Шанский разрабатывал для Римского-Корсакова сюжеты «Евпатия Коловрата», «Саула и Давида» и «Аргонавтов» 122. А В. В. Ястребцев вспоминал, что в кружке Штрупа была заготовлена «масса материалов» для будущих музыкальных произведений: «Для симфонических поэм: «Летучий голландец», «Агасфер», «Страшная месть…», «Сказание о гипербореях», «Амур и Психея», «Сказание о граде Китеже…», «Вещий Олег», легенда об «Ангеле смерти», «Мила и Нолли…», а для опер или мистерий: «Рустем и Зораб» Жуковского, «Северные богатыри» Ибсена, «Небо и земля» и «Каин» Байрона …целая «мировая мистерия», стоящая выше средств музыки…»123 Римский-Корсаков живо интересовался этими сюжетами, некоторые из них были разработаны более подробно и рассматривались в качестве рабочих замыслов. Характерно, что композитор мечтал написать произведение с общечеловеческим содержанием и серьезно думал об отходе от русских и сказочных сюжетов124. «Мысленно он покидает почву славянской, а вместе с тем, сколько-нибудь определенной национально характерной тематики, поворачиваясь к мифу как символизации универсального человеческого опыта», – писал. Г. А. Орлов125.
С другой стороны, чрезвычайно показательны попытки Римского-Корсакова перенести отдельные стороны вагнеровского опыта на национальную почву. Так случилось с либретто «Ивана Королевича», передставленным в ноябре 1900 г. композитору «прекрасным и остроумным музыкальным критиком и великим безвозвратным вагнеристом» 126 Е. М. Петровским. Отказавшись после нескольких переделок от первоначального варианта текста, Римский-Корсаков, тем не менее, написал на данный сюжет свою «осеннюю сказочку» с системой вагнеровских лейтмотивов. Конечно, это дало очередной повод для сравнения его в печати с немецким композитором, находящимся в тот момент на пике своего признания в России. Наконец, великолепно отражает рассматриваемую тенденцию история с замыслом оперы на былинный сюжет. Еще в 1897 г. к Римскому-Корсакову обратился известный путешественник и переводчик драм Вагнера на русский язык И. Ф. Тюменев, будущий соавтор композитора по «Пану воеводе». «Переводя трилогию [имеется в виду «Кольцо нибелунга». – Д. Л.], – писал он, – я удивлялся массе энергии, труда и остроумия, потраченных на такие зачастую пустенькие темки, которые выигрывают единственно благодаря своей обработке. Что, – думалось мне, если б русский композитор задумал когда-нибудь возвеличить такою же обработкой наше народное творчество? – и остановился на мысли русской оперы в несколько ином смысле, то есть такой, в которой вся душа, вся мелодическая сторона была бы подслушана с народного чувства, с народного голоса, а композитор… заставил бы эти дорогие темы и взятые из них мотивы переливаться тысячью оттенков, играть в тысяче всевозможных цветов… Сюжет и язык такой оперы должны быть, конечно, также строго народные, бытовые» 127. Эта идея заинтересовала Римского-Корсакова, произошла его встреча с Тюменевым, однако воплощению её не суждено было состояться ни тогда, ни спустя пять лет, в 1902 г., во время реанимации этого замысла, когда Тюменев составил предварительный проект произведения, основанного на былинном материале. «Слишком много Вы на меня надежд возлагаете не по годам, – писал Римский-Корсаков Тюменеву. – О Микуле и Святогоре так мало данных. Подвиг богатырей почти всегда физическая сила. Женщины нужны… земледелие… сумочка… Святогор сумочку поднять не мог. Илья Муромец 30 лет сиднем сидел… Князь Владимир по горенке похаживает, кудри расчесывает, а иногда раскорякой ходит… Ума не приложу, что из этого можно сделать…»128 Некоторые черты предложенного Тюменевым замысла, как-то: создание не одной оперы, а трилогии, изображение «национальной святой простоты», – безусловно ассоциируются с «Кольцом нибелунга» и «Парсифалем». Вместе с тем в переписке обсуждалось изображение на основе легендарного сюжета нравственной силы русского народа, стремления «жить по-божьему», стремление к правде и добру129, т. е. до концепции «Китежа» оставалось сделать всего один шаг. Именно это и позволило Г. А. Орлову заключить, что «мечте Тюменева было суждено выполниться именно в «Сказании о невидимом граде Китеже» 130.
На рубеже веков Н. А. Римский-Корсаков и В. И. Бельский приступают к осуществлению своего замысла. К 1900–1901 гг. относится запись композитора в «Летописи» об обсуждении с либреттистом и разработке сюжета «Сказания о невидимом граде Китеже» 131. С середины 1901 г. упоминания о «Китеже» появляются и в их переписке132. Практическая работа над оперой происходит на культурном фоне, характеризующемся значительным усилением религиозно-мистического направления. Существуют различные мнения относительно возникновения того течения отечественной мысли, которое получило значительное развитие в России с началом XX столетия и которое известно нам теперь как русская религиозная философия «серебряного века». Если следовать за логикой Э. Л. Радлова, то указанный «поворот в мышлении», характеризующийся переходом от «единодержавия науки» к «признанию религиозной жизни», совершается в 80-х гг. XIX в., а творчество В. С. Соловьева знаменует собой его «кульминационную точку» 133. Если же прислушаться к многочисленным заявлениям самих «застрельщиков» культурного переворота, то именно рубеж веков отчетливо ассоциируется в их сознании с эпохой «переоценки ценностей». «В конце прошлого века, – писал Андрей Белый, – сидим «мы» в подполье, …появляются квартирки, кружочки, к которым ведут протоптанные стези, – одинокие тропки среди сугробов непонимания… Не прошло и пяти лет, как эти «чайные столы», за которыми мы отдыхали, изгнанные отовсюду, стали кружками, салонами, редакциями, книгоиздательствами…»134 Еще более яркое определение предлагал Н. А. Бердяев: «…начало XX века, утверждал он, – ознаменовалось у нас ренессансом духовной культуры, ренессансом философским и литературно-эстетическим, обострением религиозной и мистической чувствительности» 135.
« в начало | продолжение »