О романсах Римского-Корсакова:

Римский-Корсаков

Первое знакомство Николая Андреевича Римского-Корсакова с романсной литературой, как с особым жанром, относится еще к годам пребывания его в Морском корпусе. О более ранних случаях и формах бытования романсного и песенного репертуара в семье родителей Н. А. нам известны лишь те малозначительные записи, которые имеются в главе I "Летописи моей музыкальной жизни".

Начало проявления музыкальной деятельности у Н. А. в стенах морского училища датируется 1860—1861 гг. (хоровое пение, игра на гармонифлюте, пропаганда среди товарищей по корпусу сочинений М. И. Глинки и т. д.). В те же годы произошло и знакомство Н. А. с семейством корпусного его товарища Н. И. Скрыдлова. "...Мать его была отличная певица; я часто бывал у них и аккомпанировал на фортепиано пению. В ту пору я познакомился со многими романсами Глинки, отчасти через Скрыдловых, отчасти самостоятельно. Кроме глинкинских я узнал некоторые романсы Даргомыжского, Варламова и других» ("Летопись..." 5-е изд., гл. II, стр. 30). В этом контексте Н. А. вспоминает и о сочиненном им тогда романсе на слова: Выходи ко мне, синьора. Это было "что-то вроде баркаролы", романс "довольно мелодичный, даже в псевдоитальянском вкусе". Никакой современной сочинению записи этого романса до нас не дошло. Но в 1906 году, находясь в Венеции, Н. А. вспомнил об этой своей баркароле и в письме к В. В. Ястребцеву послал запоздалую запись ее: "Дражайший В. В., когда я был молод и в юных летах, то-есть, вероятно, в 1860—1861 гг., я сочинил этот романс, а товарищ мой Скрыдлов (ныне адмирал) его пел. В романсе дело идет о Венеции. Находясь теперь в ней (через 45 — 46 лет), мне захотелось возобновить в памяти этот вздор и написать его вам". Вот этот романс, как он записан в письме к В. В. Ястребцеву:

Нотный пример »

Целое шестилетие отделяет этот «подражательный вздор» от начала настоящего сочинения романсов Николаем Андреевичем. В «Летописи» это начало отнесено (с небольшой ошибкой) к декабрю 1866 года. В действительности, сочинение первого романса Н. А. на слова Гейне, — в переводе М. Михайлова — "Щекою к щеке ты моей приложись" относится к ноябрю 1865 года. Н. А. спрашивает самого себя в "Летописи", отчего ему пришла охота сочинить этот романс? "Вероятнее всего, — отвечает он, — из желания подражать Балакиреву, романсами которого я восхищался". Этот романс, как мы знаем, в части аккомпанемента был тогда же совершенно заново переделан М. А. Балакиревым. Дальнейшим толчком к сочинению романсов для Н. А. послужило знакомство его у Л. И. Шестаковой-Глинки с Софьей Ивановной Зотовой, урожденной Беленицыной, сестрой Л. И. Кармалиной. Это та самая С. И. Зотова, к которой относится прелестный рассказ Л. И. Шестаковой о том, как А. С. Даргомыжский "съехидничал" над Глинкой, втянув его, в паре с его дамой — С. И. Зотовой, в покушение на непосильную для комплекции стареющего Глинки замысловатую фигуру кадрили. Под впечатлением пения С. И. Зотовой Н. А. "расположился" к сочинению романсов весной и летом 1866 года. Помимо слов самого Н. А. в "Летописи", о его впечатлении от пения С. И. Зотовой свидетельствует факт посвящения ей трех ранних романсов ("Колыбельная", март 1866 года; "На холмах Грузии", май 1866 года; "Свитезянка", ценз. разр. 25 ноября 1868 года).

История сочинения первых романсов Н. А. известна нам недостаточно точно, как неточно и неполно представляем мы себе и их датировку. Дело в том, что авторские рукописи романсов, относящихся к первой половине творческой жизни Н. А., дошли до нас лишь частично (15 из 32-х). Время появления этих романсов в печати также может быть установлено точно и бесспорно лишь для отдельных случаев, — так как не всегда цензурное разрешение непосредственно предшествовало выходу романсов в свет. Тем не менее, некоторые точные даты для отдельных романсов, а также косвенные данные, к которым относятся авторские упоминания о романсах в „Летописи", данные автографного листочка с перечнем сочиненного за годы 1862, 1865, 1866, многочисленные даты цензурного разрешения романсов, обозначения опусов, проставленные на первых изданиях, отзывы в современной прессе и, наконец, исторический и эстетический анализы — позволяют составить если не полную, в целом, то всё же достаточно ясную последовательность появления романсов в период от 1865 по 1883 год.

32 романса, сочиненные за этот промежуток времени, распадаются на две группы: группа первая — ор. 2, 3, 4, 7 и 8 (всего 22 романса, за период от 1865 по 1870 гг.) и группа вторая — ор. 25, 26 и 27 (всего 10 романсов за период от 1877 по 1883 гг.). О романсах ор. 25 №№ 1 — 2 каких-нибудь прямых сведений, идущих от Н. А. или его друзей, например, эпистолярных данных, — в настоящее время у нас в руках не имеется, кроме указания, что № 1 этого опуса — "К моей песне" — сочинен в 1870 году (см. переписку Н. А. Римского-Корсакова с В. В. Стасовым, опубликованную в журнале "Русская мысль" за 1909 год, кн. 6 — 9).

О романсах ор. 26 №№ 1 — 4 Н. А. сообщает в письме к С. Н. Кругликову от 25 апреля 1882 года: "Я, ваш покорный слуга, написал с чего-то 4 романса, из которых один вам посвящаю, а, вероятно, в скором времени и напечатаю".

Наконец, о романсах ор. 27 №№ 1 — 4 мы не имеем и подобных ничтожных данных.

Своеобразие романсной деятельности Римского-Корсакова состоит в том, что, сочинив в годы 1865—1870, — то есть в первые пять лет, — 22 романса, Н. А. вновь заинтересовывается этим жанром лишь значительно позднее, с наступлением собственной технической зрелости, то есть к концу семидесятых годов. Впрочем, появление новой, казалось бы, волны интереса к романсу отличается в эту пору всё же кратковременностью (1877—1883 гг.).

Для поверхностного исследователя романсов, связанных с первой половиной жизни Римского-Корсакова, общей особенностью его лирики может представиться слабость стилистической связи ее с другими видами и формами параллельной композиторской деятельности Н. А. Однако при более внимательном и глубоком эстетическом подходе к его романсам нельзя не обратить внимания на следующие факты. Большая часть из тех 32 романсов, которые возникают до 1883 года, была сочинена в пору расцвета "Могучей кучки", — а из этой части ряд романсов написан в эпоху сочинения "Псковитянки", напротив, меньшая часть — в период непосредственной близости к операм "Майская ночь" и "Снегурочка". При этом романсам 60-х годов соответствует декламационный (например, "На холмах Грузии"), картинно-изобразительный или пейзажный (картинка "Ночь") и восточно-экзотический (еврейские песни) характер. Если к этим определяющим моментам присоединить свежесть и непосредственность лирических настроений, впервые проникающих в творческое сознание Н. А, в эти годы (нежность в таких романсах, как "Я верю, я любим", или страстность — в романсе "К моей песне"), то этими чертами можно исчерпать главные категории романсного лиризма Римского-Корсакова в 60-е годы.

Конец 70-х и начало 80-х годов — время сочинения "Майской ночи" и "Снегурочки" — есть, вместе с тем, время перехода творчества Римского-Корсакова на новые рельсы, время увлечения его солнечным культом и народной крестьянской песней, то есть в основе — фольклором. Рассматриваемые под таким углом зрения романсы соответствующих годов, во всей небольшой их совокупности (9 романсов), являют картину своеобразного разнобоя — и качественного, и стилистического (от деланного и надуманного "Эхо" до порывистого и горячего "Ты и вы"). Не в авторском ли ощущении этого разнобоя нужно искать объяснения для вырвавшегося у Н. А, в цитированном письме к Кругликову выражения "с чего-то написал"?...

В следующие за "Снегурочкой" годы Н. А., как известно, увлекается деятельностью в Капелле, в частности, ее инструментальным классом, и доводит на целом ряде оркестровых сочинений свое инструментальное мастерство до высшей точки; в 1889 году он приступает к сочинению оперы-балета "Млада". Вскоре, вслед за "Младой", Н. А. вступает в полосу временного кризиса и лишь с лета 1894 года отдается снова оперной деятельности ("Ночь перед Рождеством" и "Садко"). К половине 90-х годов такой наблюдатель романсной деятельности Н. А., как Ц. А. Кюи, приходит к выводу, что у Римского-Корсакова "к романсам нет особенного влечения. За это говорит скромная цифра в 32 романса, как и тот факт, что последний романс написан им уже давно, в 1883 г." (Ц. А. Кюи, "Русский романс", СПб., 1896 г., стр. 136).

Новый и на этот раз продолжительный подъем интереса к романсу появляется у Н. А. примерно через год после этих слов Ц. А. Кюи. Весною 1897 года Н. А. мечтает о новой опере, обсуждая с В. И. Бельским и другими молодыми друзьями разные привлекательные сюжеты. Как часто бывало у Н. А. в периоды новых поисков тем и сюжетов, его одолевают скептические настроения (он готов приписывать этот скепсис в отношении себя окружающим его лицам, — за исключением разве что самых близких друзей из молодежи, "склонной к фанатизму"), падение веры в свой талант и мысли о своем движении вниз, по наклонной плоскости. Кроме того и общие условия музыкального развития рисуются ему к концу XIX века, как трудные. "Многие прежние идеалы разбиты вдребезги, в умах брожение, а самонадеянности и розовых мечтаний, присущих временам существования могучей кучки, и следа и нет. Много вещей у нас на глазах состарилось и выцвело, а многое, казавшееся устаревшим, по-видимому, впоследствии окажется свежим и крепким и даже вечным, ежели только что может быть таковым» (из письма к В. И. Бельскому от 3 марта 1897 года).

В этом, как бы переходном, настроении Н. А. приходит в голову написать для опыта несколько романсов. Он убеждается при этом, что сочиняет их значительно иначе, чем прежде. Для нас вряд ли может существовать сомнение, что эта проба была не случайной, а лишь результатом проверки смутно осознанной гипотезы, хотя в "Летописи" проба эта и мотивируется Н. А. попросту тем, что он "давно не сочинял романсов".

Открытие, сделанное по началу же на четырех романсах с текстом А. К. Толстого, состояло в том, что мелодия романсов соответственно изгибам текста стала выходить у Н. А. "чисто вокальною, то есть становилась таковою в самом зарождении своем, сопровождаемая лишь намеками на гармонию и модуляцию. Сопровождение складывалось и вырабатывалось после сочинения мелодии, между тем как прежде, за малыми исключениями, мелодия создавалась как бы инструментально, то есть помимо текста, а лишь гармонируя с его общим содержанием, либо вызывалась гармонической основой, которая иногда шла впереди мелодии. Чувствуя, что новый прием сочинения и есть истинная вокальная музыка, и будучи доволен первыми попытками своими в этом направлении, я сочинял один романс за другим на слова А. Толстого, Майкова, Пушкина и других. К переезду на дачу у меня было десятка два романсов" ("Летопись", 5-е изд. стр. 290).

Те же новые приемы Н. А. испробовал на сцене из пушкинского "Моцарта и Сальери" и с подобным же удовлетворительным в собственных глазах результатом. Перед самым переездом на лето в имение Смычково под Лугой, Н. А. писал В. И. Бельскому в Вену: "Летом вероятно буду писать мелочи — романсы, дуэты, хоры и т. д. Надо поучиться, то есть сделать побольше этюдов, а тогда приняться за большое, иначе легко начать повторяться".

В том же письме к Бельскому от 29 мая 1897 года, Н. А., восхищаясь гениальностью Баха и Моцарта и желая Бельскому оценить и полюбить их, пишет: "Может быть, прочтя эти строки, вы скажете, что я стареюсь и что мне на старости лет не пристало писать романсы, а я скажу, что на старости оно виднее..."

В письмах к С. Н. Кругликову романсная серия 1897 года служит предметом также различных высказываний с обеих сторон. Из этих высказываний особенный интерес для нас имеет то, в котором вопрос о романсах и их стиле выносится Н. А. за рамки личных особенностей его стиля — на широкое поле мыслей об эволюции всей музыкальной современности.

"Вы видите, — пишет Н. А. в письме от 17 февраля 1897 года, — в направлении моих нынешних романсов как бы подлаживание с моей стороны к вкусам певцов и большой публики. А я смотрю на это иначе, и вот как: я считаю, что в требованиях мелодичности, певучести и ширины певцы и большая публика правы. Не забудьте, что из берлиозовско-листовско-вагнеровского направления выросло современное декадентство Брюно, д'Энди, Синдинга, Рихарда Штрауса и других. Русская школа 60-х и 70-х годов тоже небезучастна в порождении декадентства, ибо оное само в ней проглядывает (чепуха, когда она бывает у Мусоргского и Даргомыжского). Мелкая мелодичность, отрывочность, гармоническое сочинение музыки и требование диссонансов — вещи сами по себе нежелательные, и публика, требующая мелодии и более простой гармонии, права. Она неправа там, где она требует пошлости, а, кажется, меня от оной Бог избавил и в этом отношении я под ее вкус не подлаживался, а если старался быть ближе к Глинке, это потому, что Глинка всегда благороден и изящен, помимо всех прочих своих гениальных качеств.

Опроститься — дурное и даже корительное слово, а сделаться проще, естественнее, шире — не мешает, и даже необходимо, не только мне, а и всем. Было время (я его помню) в шестидесятых годах, когда большая часть шопеновских мелодий считалась слабою и дешевою музыкой; милого В. В. Стасова и до сих пор коробит при слове мелодия, которое во время оно постарались заменить термином — тема. Но между тем чистая мелодия, шедшая от Моцарта через Шопена и Глинку, жива поныне и должна жить, без нее судьба музыки — декадентство. Было время, когда и бетховенские темы считались плохими, а превозносили Бетховена за дополнения, за ходообразные места, за разные ритмические и гармонические выходки. В Листе и Берлиозе контрапункт, как представитель совместных мелодий, пал совершенно; пал он и в русской школе… Надо отличать пошлость и рутину от справедливых требований, как музыкантов по ремеслу, так и публики. Когда певец доволен романсом не пошлым, — то это говорит только в пользу романса; когда капельмейстер доволен пьесой не вследствие балаганных эффектов или вычурных пианиссимо, то это говорит в пользу пьесы. Берл[иозовско]-лист[овско]-вагнеровское направление (+ Даргомыжский) дало нам много хороших подробностей и отдельных приемов по сочинению, но в конце концов породило и декадентство. Подумайте об этом. Я твердо верю в близкий (сравнительно) конец музыкального искусства, хотя на нас и на наших детей его еще хватит. Хочется его пока поддержать и не лезть очертя голову в яму. Дело же вовсе не в угождении большой публике".

Значение поздней полосы собственной романсной деятельности Н. А. разъясняет в одном из писем к Н. И. Забеле. Он отстаивает в нем, вопреки мнению многих завзятых "музыкантов", особую роль и ценность "Царской невесты" в ряду других своих произведений и возражает против желания ограничить сферу его специальности одной фантастической музыкой. Эти музыканты "не хотят понять, что "Царской невесте" предшествовал целый ряд этюдов в виде 40 — 50 романсов и "Моцарт и Сальери", которые совместно изменили в значительной мере стиль моего письма и этот стиль весь вылился пока в "Царской невесте"».

Приведенные здесь наблюдения Н. А. над собственным романсным творчеством поздних годов, так же как и выдержки из писем его к С. Н. Кругликову и В. И. Бельскому более общего характера, вводят нас в метод и умонастроение зрелого художника, за плечами которого лежат целые десятилетия творческой работы и критических размышлений по поводу судеб музыкального искусства. Бросающиеся в глаза художественная зрелость и сознательность и составляют общую творческую предпосылку, которой не знало и не могло знать романсное творчество более ранней поры.

Те же качества зрелости и сознательности обнаруживает выбор текстов и обращение с ними, как с поэтической ценностью. Если в раннем первом "туре" романсной деятельности (1865—1883 гг.) 32 романса написаны Н. А. на поэтические тексты 15 авторов, при наиболее благоприятствующем отношении к именам Пушкина (7), Гейне—Михайлова (6), Мея (4), Лермонтова, Байрона и Фета (по 2) и при полуслучайном внимании к текстам остальных девяти авторов, — то во втором "туре" (1897 и 1898 гг.) в 47 романсах Н. А. использованы тексты всего лишь семи авторов, при наиболее благоприятствующем отношении со стороны композитора к именам Пушкина (13), А. К. Толстого (13), Майкова (13), Лермонтова и Фета (по 3) и полуслучайном внимании к именам Мицкевича—Мея и Уланда (по 1). Другими словами, предпочтительным выбором в первом случае пользуются отдельные поэтические тексты, во втором — отдельные авторы текстов и циклы их произведений.

Что же касается бережности отношения (не к омузыкалению текстов, а к текстам, как таковым), то и она заметно прогрессирует от первой половины романсной деятельности Н. А. ко второй, — как о том можно судить по подстрочным сноскам к текстам.

А. Н. Римский-Корсаков

Творчество Римского-Корсакова »
Оперы »
Симфоническая музыка »
Духовная музыка »
Вокальная музыка »
Редактор, педагог, просветитель »