Музыкальная Москва о «Золотом петушке»
Сегодня мы помещаем несколько рецензий московских оперных критиков на последнюю премьеру Большого театра – оперу Н. А. Римского-Корсакова «Золотой петушок».
Золотое "кукареку" в Большом театре
Мария Бабалова, Известия
Владимир Маторин сбрил бороду, чтобы спеть царя Додона в премьере Кирилла Серебренникова
Большой театр России показал «Золотого петушка» Римского-Корсакова — финальную оперную премьеру 235-го сезона. Яркий саркастический памфлет от главного дирижера труппы Василия Синайского и приглашенной звезды современной режиссуры Кирилла Серебренникова стал, пожалуй, самой интересной и удачной оперной работой коллектива как минимум за последнюю пятилетку.
Фасад Новой сцены Большого театра украшает прекрасная своей насмешливостью афиша, где запечатлен чиновник, с блаженным выражением лица подносящий к губам карамельного петушка. Такую сладость каждый ребенок старался выцыганить в буфете у родителей, приходя на спектакль в Детский музыкальный театр имени Н.И. Сац. Но на этом о всяких апелляциях к несовершеннолетней аудитории следует забыть. Страница истории, когда "Золотой петушок" представлялся сказочкой для маленьких, решительно перевернута. Хотя именно фабула пушкинской сказки была положена в основу последней оперы Римского-Корсакова, написанной в 1907 году. Однако сюжет был столь капитально перекроен Владимиром Бельским, что царская цензура запретила либретто. Справедливо усмотрев в нем едкую пародию на отечественное самодержавие.
Так что автору «Садко», «Сказки о царе Салтане», «Псковитянки», «Китежа», «Майской ночи», «Царской невесты» и иных оперных опусов не довелось засвидетельствовать появление своего «Петушка» на сцене. Первая постановка оперы состоялась в частном театре Зимина почти полтора года спустя после смерти композитора.
«Я вас здесь затем созвал, / чтобы каждый в царстве знал, / как могучему Додону / тяжело носить корону». Эта фраза и есть квинтэссенция сказочки с намеком. Остроты ума и язвительности Кириллу Серебренникову у авторов оперы не занимать. И собирательный портрет власти у него получается таким, что жанровая ремарка Римского-Корсакова «небылица в лицах» приобретает чересчур конкретные очертания. Теперь многим нашим политикам — что в Большой театр заглянуть, что в зеркало посмотреться — все будет едино.
Мало того, зал, где происходит большая часть действия, сильно смахивает на Георгиевский — в Большом Кремлевском дворце. Жизнь правителя, калькирующего образ то Брежнева, то Ельцина, то героев новостей уже наших дней, проистекает под неусыпной охраной с овчарками, со снайперами на галереях и верной челядью. Главные среди которой — ключница Амелфа (Татьяна Ерастова) и воевода Полкан (Николай Казанский). Плюс таджикские гастарбайтеры.
Времяпровождение царя Додона состоит из заседаний и парадов. Для души имеется любовная интрижка с красавицей Шемаханской царицей, в итоге становящейся первой леди.
Царские сынки Гвидон и Афрон (Борис Рудак и Михаил Дьяков) забавляются компьютерными игрушками. А если им уж для парада портянки потребовались, то, естественно, не простые, а парчовые. Надо заметить, что Серебренникову ни разу не изменяют вкус и чувство меры, хотя он постоянно балансирует на лезвии крайне острой политической сатиры.
Атрибуты власти и роскошь – золото, шелка, меха — на сцене повсюду. В театре утверждают, что только один светодиодный костюм (привет сколковским новациям) Большому обошелся в полмиллиона рублей. А бюджет всей постановки сравним с голливудским фильмом. Правда, когда о цифрах напрямую спросили гендиректора театра Анатолия Иксанова, он попытался отшутиться: мол, все расходы будут подсчитаны только после премьеры. Кирилл Серебренников ответил более определенно, не без иронии заметив: "Театр Большой, а петушок "Золотой".
Когда на сцену выкатывается реальная баллистическая ракета класса «земля—земля» как единственный символ мощи, какой нынешняя Россия способна предъявить миру, зал уже просто умирает от смеха. Не отдавая, наверное, себе отчета в том, что смеется над собой... Кстати, есть в спектакле и прелестный момент столь необходимой сегодня Большому театру самоиронии, когда вовсе не артист, а один из менеджеров театра появляется на сцене в маске попугая и наикомичнейшим образом выражает почтение царю...
Режиссуру Серебренникова можно упрекнуть в некоторой избыточности. Он насыщает действием, выдумкой каждый такт партитуры, не давая публике ни секунды передышки. При этом удивительно, насколько точно, с какой поразительной любовью режиссером подобраны исполнители всех ролей — от миманса до солистов. Даже если певец откровенно не справляется со своей партией, как в случае с американцем Джеффом Мартином (Звездочет), откровенные недостатки вокала вдруг становятся частью образа. И все происходящее уже не выглядит оперной катастрофой.
При этом в режиссуре ничего не сделано поперек музыки. А из композиторской партитуры Василий Синайский соткал прочную, упругую основу, интересную по музыкальным нюансам и комфортную для певцов. Среди вокально-артистических работ есть две очень хорошие – это выпускница РАТИ, обладательница яркого высокого сопрано Анна Хвостенко, которой досталась закулисная роль Голоса Золотого петушка, и артистка Молодежной оперной программы лирическое сопрано Венера Гимадиева (Шемаханская царица).
Но есть в этом спектакле и одна просто гениальная работа – бас Владимир Маторин в партии царя Додона. Мало того, что эта роль потребовала от него немалой жертвы: по просьбе режиссера, артист расстался со своей знаменитой бородой, которую носил четверть века. Он завораживающе сыграл словно бы всех наших правителей, вместе взятых, при этом не позволяя отпускаться себе до карикатурности и пошлых гэгов.
«Золотой петушок» Кирилла Серебренникова
Екатерина Бирюкова, OpenSpace.Ru
Уже понятно, что спектакль может отпугивать как поклонников по-настоящему радикальных жестов, так и защитников хорошего вкуса. Тем не менее он – удача Большого
«Дешевка какая-то». Этот злой шепот я услышала рядом с собой в партере на втором спектакле «Золотой петушок» (на первом — премьерном — такого не услышишь, там заведомо более благожелательная или осторожная публика). И стало понятно, что сложная жизнь нового «Петушка» началась.
Казалось бы, какие у него могут быть сложности? Кирилл Серебренников, объявивший, что не будет ставить из последней оперы Римского-Корсакова детский спектакль, нисколько не перечил ни композитору, век назад написавшему жесткую сатиру на взаимоотношения народа и власти (а они, как известно, в России вечные), ни существующей театральной традиции (не забыт еще «Петушок» Дмитрия Бертмана в «Геликоне»). За истекший век для иллюстрации этих проблем поднакопилось немало новой символики, и режиссер (он же вместе с Галей Солодовниковой — автор сценографии и костюмов) виртуозно жонглирует ею, не давая зрителю скучать ни минуты. На фоне сталинских люстр и барельефов тоталитарно красуется двуглавая птица — петух. Сверху караулят снайперы, снизу шастают кинологи с овчарками, запрограммированно вызывающими живейший интерес в зале. Приехавшие из дружественных республик гастарбайтеры мастрячат картонный официоз, на корточках проводя время между работами по оформлению нескончаемых государственных торжеств. Любовно стилизованные краснознаменные пляски улыбчивых юношей и девушек в военной форме время от времени вплескивают дополнительную порцию счастливого идиотизма. Тандем царских сыновей узнаваем: Гвидон — с ноутбуком, Афрон — с советчиком в псевдорусском кафтане. Ключница Амелфа расхаживает в нарядном костюме секретаря парткома. Мавзолейный караул чеканит шаг, поднимая ногу под прямым углом — да и покойничек тут как тут, уж лежит под своей стеклянной крышкой: это Додон в каком-то беспамятстве наблюдает похороны самого себя. Место действия — Россия. Время действия — то ли последние сто лет, то ли эпоха сорокинского «Дня опричника».
И это только начало. В третьем действии, где тот же великодержавный, немного даже китаизированный китч приобретает яхтно-олигархические очертания, а Додон с Шемаханской царицей превращаются в солидного мужчину с молодой стройной спутницей в элегантном белом брючном костюме, — отдельной радостью для публики становится праздничный парад, устроенный в честь дня победы батюшки-царя. В нем участвуют и люди с песьими головами (в соответствии с либретто, между прочим), и нездорово головастые детишки с огромными петушками на палочках, и словно угнанная с Красной площади ракетная установка во всю сцену, гениально вписанная в шутовское пыхтение, учиненное в этот момент в оркестре Римским-Корсаковым. Сочувствующая молодежь надевает футболки с крупной надписью «ВАШИ МЫ ДУША И ТЕЛО», являющейся честной цитатой из сделанного по пушкинской сказке великолепного либретто Владимира Бельского. В общем, символы былого так сдобно перемешаны со злободневными анекдотами, что обхохочешься. Политический театр, устроенный Серебренниковым на главной оперной сцене страны, является не пощечиной, а скорее грубым развлечением. И уже понятно, что это может отпугивать как поклонников по-настоящему радикальных жестов, так и защитников хорошего вкуса. При всем при том спектакль, если его, конечно, не запретят (о чем уже с детсадовским задором шушукаются в театре), оказывается самым дельным приобретением Большого после «Воццека» и заметным шагом вперед для Серебренникова после его первой постановки в оперном театре — мариинского «Фальстафа». Внятная работа, радующая своей предсказуемостью и завершенностью. Это во-первых. Во-вторых, в ней есть второй акт, где совсем не так все просто. Это мир Шемаханской царицы, непонятной, чужой и влекущей. Кто она? У Серебренникова она появляется черной вдовой среди ящиков-гробов и потемневших, израненных от обстрелов стен. Постепенно она превращается в гибкую красавицу, которая разительно отличается от сдобных матрон в могучем советском белье, появлявшихся в первом действии во время тошнотного эротического сна Додона. Она свободная и уверенная, вокруг нее все по-другому, по-настоящему, не по-картонному. Смерть и секс оказываются реальностью. И следующее гробовое видение Додона — когда из цинковых ящиков, сбитых для его погибших сыновей, выходят два маленьких мальчика и вместе с дивной Шемаханкой мечтают о неведомом — становится поворотным моментом в его жизни. Он изо всех сил хочет попробовать этого неведомого — которое в итоге оказывается не любовью, как он надеялся, а смертью.
Сбривший бороду Владимир Маторин, гордость «того еще» Большого, певший Додона еще в светлановском «Петушке», позиционируется как особая ценность постановки. Действительно, певец, который ассоциируется с солидным и неповоротливым «большим стилем», тут как заново родился — он поражает своим драматизмом, отвагой, отсутствием боязни быть смешным и харизматичностью ельцинского толка. Но эта же его масштабность заслоняет собой все остальное, и тонкости второго действия, на мой взгляд, четче прорисовываются в исполнении второго Додона — приглашенного из Польши Александра Телига. Вполне равноценно хороши обе Шемаханки — звездочка Молодежной программы Большого Венера Гимадиева и полька Александра Кубас. Исполнители обеих этих партий также радуют приличной дикцией, с которой почти у всех остальных солистов дела очень плохи. В итоге выпадает целый пласт этого сочинения — его блестящий текст. Русскую оперу разучились выговаривать — и это по-настоящему большая проблема для театра, который считают оплотом национальной традиции.
Зато оркестр — молодец. «Петушок» — первая постановка музыкального руководителя театра Василия Синайскогого, который весь этот год примеривался к коллективу, вводясь в репертуарные спектакли. Между сценой и ямой еще не все слажено на сто процентов, но партитура Римского-Корсакова расцвечена подробно и по-хорошему расчетливо. Тут как раз никакого китча нет: стилевое великорусское озорство Римского-Корсакова — не более чем изысканная ирония; волшебница арфа, которая в этой опере на особом положении, блистает благородной сдержанностью, а тревожный оркестровый саспенс достраивает к соцарту Серебренникова вторые и третьи смыслы.
Попугаи и собачьи головы
Марина Гайкович, Независимая газета
Кирилл Серебренников поставил в Большом оперу «Золотой петушок». О чем эта постановка? Был ли режиссер так же дерзок, как композитор и его соавтор, либреттист Владимир Бельский? Вопросы эти остаются, к сожалению, без ответа – по крайней мере после первого просмотра.
Вполне естественно, что режиссер – так же как и дирижер Василий Синайский – ставил не детскую оперу. Вполне естественно было ожидать, что в XXI веке постановщики схватятся за авторскую идею оперы – критику власти, ее существование в абсолютном отрыве от народа. Римский-Корсаков и Бельский прописали в своем либретто ненавистный сегодня лубок, но даже при таком прикрытии цензуры боялись. И не зря – в первом представлении (оно прошло после смерти композитора) Царя в опере не было, Додона разжаловали в полководцы.
Что мы увидели 100 лет спустя? Злую сатиру на порочность людей, стоящих у власти. Какой? Абстрактной, быть может, советской. А Римский-Корсаков имел в виду вполне конкретный режим. Конечно, нелепо было бы призывать режиссера критиковать нынешнюю власть. Но, выбирая жанр политической сатиры, нужно рисковать.
На Новой сцене Большого публика видит палаты в стиле сталинский ампир, на ярусах – охранники в масках и с автоматами, внизу – в костюмах и с проводами в ушах. Суета: гастарбайтеры с Кавказа двигают мебель, тетушки вытирают пыль с двуглавого орла, дяденьки с собаками проверяют помещение на наличие взрывчатки. Как всегда, что-то не успевают – корзинки с цветами подтаскивают на карачках, когда Царь уже готов начать речь. Бояре и опричники в составе Государственной думы вызывают в памяти известных персонажей Сорокина. Звездочет оказывается «музейным» дедом, еле волочащим ноги, Петушок – мальчиком, которого почему-то раздевают по пояс (ассоциаций море, и все скабрезные), прежде чем заточить в клетку. Характеристики Додона (дурак и т.п.) были бы неверны. Все это характеристики какого-никакого, но человека. Трон оставил от него лишь оболочку, способную вкушать сладости, спать на расшитых золотом орлами подушках (разумеется, на боку) да тешиться, заставляя просителей скакать попугаем. Намек на кровавую развязку режиссер дает в сцене сна, где вместо восточных красавиц Додон видит плачущих женщин на собственных похоронах.
Знакомство Царя с Шемаханской царицей происходит в помещении, где стоят заколоченные гробы с воинами, в их числе и погибшие царевичи. В ходе разговора (который очень трудно назвать обольщением, ибо даже попыток не было) гробы (которые усердно заколачивали под звуки вступления) открываются, из них выходят два мальчика с птичками. Шемаханская царица, как говорит Кирилл Серебренников в интервью, пытается пробудить в Додоне хоть что-то человеческое, но безуспешно. И даже призраки сыновей не помогают. Эту мысль, к сожалению, прочесть непросто. Венера Гимадиева – ведущую роль в премьерном спектакле исполнила артистка молодежной программы Большого – безупречно справляется с техническими трудностями, но актерская задача ей не под силу (или же была неверно или недостаточно подробно объяснена режиссером). И Владимир Маторин, при всем своем колоссальном опыте, сыграл неудачно.
Финал оперы – сущая вакханалия. Встреча Додона с невестой – смесь открытия Олимпиады и парада на Красной площади. Весь задний план занимает громадная мозаика со сменяющимися картинками, самая выразительная среди них – лик Царя. Вместе с машиной по смене кадров работают зэки. В общем, все приметы совка. По парадной тропе идет духовой оркестр, за ним – кто-то в военной форме с собачьими головами, за которыми – солдаты в маскировочных костюмах и противогазах, за ними – дети с сахарными петушками, а за теми – межконтинентальная баллистическая ракета «Тополь». Народ – в футболках с надписью «Ваши мы душа и тело» (строчка из либретто) – кажется, тоже потерял нормальный лик. Останешься разве человеком в таком паноптикуме?
Первая премьера Василия Синайского в качестве музыкального руководителя Большого театра то и дело вызывала досаду: певцы расходились с оркестром, а сама оркестровая ткань – колоритная, резкая, порой выдающая композитора уже не XIX, но XX века – как будто потускнела.
Кому нельзя в Большой театр
Татьяна Москвина, «Аргументы недели»
С 19 по 23 июня в Большом театре (Новая сцена) идут премьерные спектакли оперы Н.А. Римского-Корсакова «Золотой петушок». Музыкальный руководитель и дирижер – Василий Синайский, режиссер-постановщик – Кирилл Серебренников.
Большой театр часто называют главным театром страны. Так, вероятно, было в прошлом и, вполне возможно, в будущем. Однако в настоящем Большой театр – особенно его оперная часть – разделяет все болезни современной театральной жизни с ее невнятной целью существования.
Театральный механизм работает по инерции. Ставятся классические оперы, а зачем – бог весть. Советского человека надо было знакомить с классикой, потому что он обязан был «обогатить себя знаниями, которые выработало человечество», по завету Ильича. Для нового русского человека все это лишнее. В театре он хочет развлечься, а чем его развлечь в опере?
Страданиями неведомых царей, графов и прочих трубадуров?
Новый зритель и о русском самодержавии-то помнит смутно. Советскую власть – получше. Ельцина – совсем хорошо, а уж любые кивки на современную политическую ситуацию проходят на «ура». Поэтому в оперу призываются «модернизаторы», способные привести ее содержание в соответствие с возможностями коры головного мозга нового зрителя.
Суд приговорит – тогда пойду
Но вот беда моя личная: если мне вечером надо посмотреть спектакль К. Серебренникова, у меня с утра начинается лютая тоска. Мышление режиссера кажется мне плоским, конъюнктурным и насквозь политизированным. Ни юмора, ни поэзии, ни внутреннего мира человека.
Изящные и остроумные образы Пушкина, которые все-таки легли в основу оперы Римского-Корсакова, совершенно оригинальны. А Серебренников оперирует банальными знаками современности – даже в «Антонии и Клеопатре» по Шекспиру у него действовали чеченские полевые командиры.
Режиссер заявил, что «Золотой петушок» – это острый политический памфлет, сатира, а никакая не сказка. Так завещал сам композитор, о чем и поведал на спиритическом сеансе руководству Большого. И детям на нового «Петушка» абсолютно не надо. Надо тем, кто дня прожить не может без политических памфлетов.
Правда, следовало бы разослать соответствующие предупреждения по всем театральным кассам, а также вывесить большое объявление на фасаде театра. Чтоб какой-нибудь бестолковый зритель не потащил ребенка, сдуру клюнув на Пушкина и Римского-Корсакова. И вообще – для детей в нынешнем Большом мало что предусмотрено. За время реконструкции потеряно целое поколение – их можно еще было заманить в театр лет в 11–12, а теперь им по 17, и дело кончено!
Но сатира – это разоблачение. А как разоблачишь русскую власть, которая уже миллионы раз в книгах, фильмах, публицистике разоблачена от Гостомысла до Медведева?
Факт искусства-то в новом «Золотом петушке» – он в чем? В снайперах и гастарбайтерах, военных оркестрах и прочей модернизации? Ведь гротеск и насмешка вплетены в оперу Римского-Корсакова, но как одна из нитей. Вытаскивать ее и делать единственной – значит, нарушить всю ткань…
То есть вот суд приговорит – тогда пойду смотреть.
Одноразовая жизнь
Выдающийся певец и композитор Александр Градский исполнял роль Звездочета на сцене Большого 23 года назад.
«Конечно же, я не могу быть объективен, – говорит он, – так как имел счастье участвовать в постановке этой же оперы под руководством великого Светланова на основной сцене Большого. И все же несколько слов…
Прежде всего – приятные параллели. Михаил Серышев в роли Звездочета.
Во-первых, у него, у ОДНОГО понятен текст оперы, который сам по себе – произведение искусства. Во-вторых, режиссер спектакля Кирилл Серебренников, так же как и я в 80-х, посчитал, что Звездочет должен предстать в финале «живым лицом», какую бы маску до этого он ни носил.
Ну и о главном: я за подтекст, за иносказание, пусть и выраженное вполне невероятными средствами и намеками. За внешним рядом не понять гениального и прозорливого текста оперы. Не слышно великой музыки, ибо музыка любой оперы – это точный звуковой баланс солистов, хора и оркестра. Опера иногда «подзвучена» микрофонами, что нормально для любого театра, кроме Большого…
Я не сомневаюсь, режиссер постановки остался не вполне доволен результатом. Но это Большой театр, и надо обладать непререкаемым авторитетом, чтобы заставить махину работать синхронно, подбирать исполнителей с правильным произношением, «подчинить» в хорошем смысле всех участников единой цели.
Обязательно надо пойти и посмотреть этот спектакль, чтобы на собственном опыте убедиться – сколь причудлива и одноразова сегодняшняя театральная жизнь, сколь огромны и трудны попытки хоть что-нибудь создать на фоне расслабленной и спящей «додоновщины». Но именно эта моя рекомендация, похоже, и была основной целью всей затеи».
Вывод
Итак, все желающие могут посмотреть, как царь Додон попеременно надевает четыре шубы (норковую, песцовую и т.д.) на новую Шемаханскую царицу. Когда – теперь неведомо, поскольку у Большого загадочное строение репертуара, он играет по пять премьер подряд, а потом спектакль исчезает на полгода.
Так на что идти в Большой?
Как на что?
На балеты Григоровича. Которые, кстати, Большой и возит за границу, поскольку наша оперная модернизация мало кого интересует в большом мире.
Цари и дети
Петр Поспелов, Ведомости
Премьера «Золотого петушка» в Большом явила эффект поколенческого микста: оперу поставил молодой Кирилл Серебренников, а в главной партии блистает первый бас ушедшей эпохи Владимир Маторин.
Плодовитый Кирилл Серебренников осваивается в классической опере: уже имея за плечами деликатно сделанного в Мариинском театре «Фальстафа» Верди, он поставил в Большом последнюю оперу другого композитора — еще более старчески сухого и философски едкого «Золотого петушка» Римского-Корсакова. Обещание поставить оперу о поздней любви царя, разбудившей его спавшую душу, осталось обещанием: Серебренников поставил безобидный политический кич с чиновниками, генералами, кинологами и танцующим военным ансамблем вперемешку с казаками, черносотенцами, опричниками с собачьими головами и головой Полкана на блюде. Герб утопической страны прошлого-будущего — двуглавый петушок, украшающий собой даже крышки ноутбуков, которые выпускает, как из этого следует, национализированная промышленность. Рекламный слоган — «коли бьют нас, то за дело». Национальная идея — «царствуй, лежа на боку».
Все это похоже на апгрейд «Золотого петушка», поставленного в 1999 г. в «Геликон-опере», — с Зюгановым, челночными сумками и прочей телевизионной актуальностью. Теперь та же радость узнавания сопровождается подобающим Большому размахом: декорация, которую спроектировали сам Серебренников и Галя Солодовникова, сделана во всю высь и в три стены, совсем как у Дмитрия Чернякова, шествия в третьем акте претендуют на египетские масштабы. Фантазия постановщика блещет в первом акте, ко второму ключ не придуман, он решен в угрюмом подвальном стиле фестиваля «Территория», а третий варьирует находки первого. Однако в целом Серебренников постановку не провалил. Артисты работают с огоньком, а Владимир Маторин в образе царя Додона — готовый лауреат премии «Золотая маска» за роль сезона.
В опере с запозданием повторилась ситуация перестроечного кино, когда большие народные артисты заиграли в фильмах у молодых самих себя наоборот. Маторин принял все условия игры, исключил из рациона фирменный монархический выговор (тем самым подчеркнув, что Додон — карикатура вовсе не на царей), сотворил объемную роль, в которую комически впихнул коронные партии своего репертуара, станцевал номер в стиле «голосуй, или проиграешь» и спел по-прежнему могуче, а главное — по палочке дирижера, чего с артистом не случалось даже тогда, когда в яме стоял сам Евгений Светланов.
Василий Синайский провел свою первую премьеру на посту музыкального руководителя Большого со вкусом и тактом, подав партитуру Римского-Корсакова во всей ее терпкости, глядящей в ХХ век. Оркестр и хор звучали собранно. Не только Маторин, но и Татьяна Ерастова (сверх меры заботливая ключница Амелфа) не уронила престиж старого Большого, из молодежи свежим голосом и свободными верхами щеголяла Венера Гимадиева (Шемаханская царица). К минусам стоит отнести неважную дикцию солистов, стилистическую пестроту и вокальную неровность их ансамбля.
«Золотой петушок»: Груз 200
Марина Райкина, Московский комсомолец
Птичку жалко? В Большом театре прокукарекал “Золотой петушок” — самая дорогая и амбициозная постановка сезона. И к тому же массовая, электрическая, интернациональная. Размах русской оперы и возможности по ее воплощению оценил обозреватель “МК”.
Кирилл Серебренников очень уважает труд уборщиц, что говорит о нем как о глубоко интеллигентном человеке. Во всяком случае, своего “Золотого петушка” он начал с гастарбайтеров — тетеньки в синих халатах трут мебель, а парни в спорттрико суетливо расстилают красные дорожки, заносят мебель в специально выстроенный павильон. Павильон — не то Кремль, не то думский зал. Гастарбайтеров как ветром сдувает, после того как через парадные двери на сцену вываливаются до боли знакомые лица несметным числом.
Из досье “МК”: У “Золотого петушка” в Большом театре солидная биография. Его начиная с 1909 года ставили четыре раза. Большие имена связаны с ним — художник Константин Коровин (1909 г. ), режиссер Георгий Ансимов (1988 г. ), дирижеры Николай Голованов (1932 г. ), Евгений Светланов (1988 г. ), солисты Григорий Пирогов, Антонина Нежданова (1909 г. ), Валерия Барсова (1924 г. ), Артур Эйзен (1988 г. ), Владимир Маторин (1988 г. ). Он же исполняет партию царя Додона и в постановке 2011 г.
Три акта оперы Римского-Корсакова и либреттиста Бельского сегодня можно назвать “Кремль”, “Груз 200” и “Парад на Красной площади”. Все, что наболело у Кирилла Серебренникова относительно российской действительности, он выставил на сцену, как на продажу. В первом акте маразмирующий Додон, похожий на Брежнева последних лет правления, растерянно что-то читает по бумажке — ведь отечество в опасности. Вокруг топчутся внутренние враги — генералы в мундирах, казаки в свитках, чиновники в пижонских пиджачках. Плотно стоящую массу веселят ловкие плясуны с плясуньями из армейского ансамбля.
Из зала на них смотреть забавно, но не так чтобы приятно. Все то же изо дня в день видим по телевизору в момент массового скопления представителей власти на торжественных заседаниях, бизнес-форумах или официальных похоронах.
Приводят Петушка. Вещей птичкой оказался мальчик лет девяти, худенький, бледненький – сам как птичка. Мальчика до пояса раздели, опутали проводами так ,что боязно стало – не убило бы хлюпика электричеством. Слава богу, не убило, Петушок при нажатии кнопки весь заискрился, засверкал. Но электрического красавчика заточили в клетку, сделанную в виде позолоченной двуглавой курицы. Режиссер ни в чем себе не отказал, и цензура безмолвствовала, демонстрируя истинную демократию в главном театре страны. Какая-то женщина рядом не выдержала: «Ребеночка-то за что?»
Главное — оперу можно было хорошо видеть и даже рассмотреть в деталях, но никак не слышать. Потому что артисты Большого театра хоть и пели, добросовестно выводя звуки, но что именно пели, понимали только иностранцы, которые по мониторам ошарашенно следили за субтитрами. Соотечественнику разобрать слова можно было лишь в первом составе у Владимира Маторина, и то когда он находился на авансцене. И еще у Шемаханской царицы (Венера Гимадиева), пока та не уходила на верхний регистр. Во втором составе приглашенные поляки (Додон и Шемаханская царица) вызвали недоумение: неужели артистов столь скромного уровня нужно заказывать из Европы?
- Вам слышно что-нибудь? – в антрактах спрашивают зрители друг друга.
- А вы где сидели? В партере или в амфитеатре?
Как выяснилось, ни в партере, ни в амфитеатре, не говоря о галерке, никому не повезло услышать текст либреттиста Бельского, который еще до революции подвергался жесточайшему цензурированию.
Не менее главное – Василий Синайский дебютировал в качестве главного дирижера Большого театра и полностью сосредоточился на оркестре. В этом проявились как плюсы, так и минусы. Все-таки дирижер реализовал декларируемую им задачу качественного нового прочтения партитуры «Золотого петушка». И он наполнил оркестр красочными звучаниями, подчеркнул особенности тембровой драматургии, усилил динамические и темповые контрасты. Но именно это, как ни странно, обострило несоответствие режиссерского решения музыкальной драматургии и стилистики. Ведь как ни крути, как ни тащи Николая Андреевича в ХХ век, Шостаковича из него точно не сделаешь. Музыка сопротивлялась танцам ансамбля Александрова, и в особенности худенькому, замученного вида мальчику-Петушку.
Мнение, что Серебренников надругался над русской оперной классикой посредством советских мифологем, ошибочно. Режиссерская идея показа запредельного цинизма власти продиктована самой российской властью. Второй акт открывают два ряда деревянных ящиков с телами убитых сыновей Додона. Вот на этом «грузе 200» творится беспредел – дети мертвы, а жуткий старикан соблазняет девицу, при виде которой генералы от возбуждения роняют штаны: публика наблюдает подзабытые сатиновые трусы, семейные то есть. Делают артисты это как-то неловко. Ну вот, думаем мы, ладно петь, штаны толком уронить не могут. Если вообще говорить об игре оперных, то одного Маторина и вспомнишь.
Третий акт – впечатляющий: парад на Красной площади с его массово-советским маразмом. Военные с автоматами и противогазами, почетный караул с ногами, пенсионеры серо-черной толпой и пионеры с резиновыми головами и сахарными петушками на палках. Всеобщую радость вызывает ракетоноситель с тупым «рылом».
Опера Большого пошла на компромисс с «Петушком». Бледный мальчик в клетке открывает рот, но за него за кулисами поет колоратурное сопрано (партия-то женская). Если театр позволяет такой допуск, то спрашивается, почему нельзя было так подзвучить сцену микрофонами, чтобы публика не раздражалась от того, что ни черта не слышит? В конце концов, споры по поводу чудовищной акустики филиала Большого решит открытие исторической сцены. Вот тогда станет окончательно ясно – все дело в акустических дефектах, о которых так любят говорить, или все-таки в состоянии оперной труппы театра. Можно только восхититься терпением российской публики, которая не забросала артистов помидорами и безропотно снесла. С терпением Кирилл Серебренников тоже угадал.
28.06.2011