Духовная музыка Н. А. Римского-Корсакова:

могила Римского-Корсакова и его супруги Надежды Николаевны на Тихвинском кладбище в Александро-Невской лавре (Санкт-Петербург). Кликните по картинке!

Духовно-музыкальные сочинения Н. А. Римского-Корсакова — замечательный вклад великого композитора в православное церковное пение. Время их создания — 80-е годы XIX века — ознаменовало начало нового этапа в истории русской духовной музыки. В этот период к сочинению церковных песнопений обратились также П. И. Чайковский, С. И. Танеев. Русским композиторам-классикам удалось внести национальное начало в церковное пение, поднять его художественный уровень.

* * *

Николай Андреевич Римский-Корсаков (1844-1908) вырос в глубоко религиозной семье. Композитор вспоминал, что его отец Андрей Петрович «читал ежедневно Евангелие и различные книги духовного и нравственного содержания, из которых постоянно делал многочисленные выписки. Религиозность его была в высшей степени чистая, без малейшего оттенка ханжества. В церковь (в большой монастырь) он ходил только по праздникам; но по вечерам и утрам дома продолжительно молился. Человек он был чрезвычайно кроткий и правдивый» (17, 14). Для матери Софьи Васильевны «религия всегда была потребностью души. Религиозная идея имела для нее художественное воплощение в таинствах и обрядах Православной Церкви» (15, 30).

Один из наиболее значительных образов детства, окруженный множеством воспоминаний,— Тихвинский мужской монастырь, который находился напротив дома композитора, на другой стороне реки Тихвинки. В душе ребенка не могли не оставить следа «традиционное истовое монастырское пение, долгие службы, крестные ходы в воспоминание разных событий, колокольные звоны» (15, 34-35). «В женском монастыре [Введенский женский монастырь в Тихвине – Н.П.] пели неважно, а в мужском, сколько помню, порядочно. Я любил некоторые херувимские и другие пьесы Бортнянского; также его концерт "Слава в вышних" и из простого пения "Благослови, душе моя", "Кресту Твоему", "Свете тихий" за всенощной. Церковное пение при красивой обстановке архимандритского богослужения делало на меня большее впечатление, чем светская музыка» (17, 5).

Отзвуки духовно-музыкальных впечатлений детства и отрочества находили отражение в произведениях Н. А. Римского-Корсакова. Приведем лишь некоторые примеры. Финал одного из ранних сочинений — струнного квартета на русские темы (1879) — назывался «В монастыре». В нем Римский-Корсаков использовал «церковную тему, поющуюся обыкновенно на молебнах ("Преподобие отче, имярек, моли Бога за нас"), в имитационном стиле» (17,124). Впоследствии эта тема в преобразованном виде была использована в «Садко», в сцене появления Старчища (Николая Угодника), прерывающего пир у Морского царя.

Тему Иоанна Грозного из «Псковитянки», по словам В. В. Ястребцева, Римский-Корсаков выводил «из пенья монахов в Тихвинском Богородицком монастыре и вообще из знаменного роспева» (23, 470).

Оркестровая прелюдия «Над могилой» памяти М. П. Беляева (1904) была написана на «панихидные темы из Обихода с подражанием монашескому похоронному звону, запомненному мною в детстве в Тихвине» (17, 226).

Воскресная увертюра на темы из Обихода «Светлый праздник» (ор.36, 1888) основана на пасхальных напевах. О своем замысле Римский-Корсаков подробно рассказал в «Летописи моей музыкальной жизни». Чередование тем «Да воскреснет Бог» и «Ангел вопияше» во вступлении представлялось композитору «как бы пророчеством древнего Исайи о воскресении Христа. Мрачные краски Andante lugubre казались рисующими святую гробницу, восcиявшую неизреченным светом в миг Воскресения, при переходе к Allegro увертюры. Начало Allegro — "да бегут от лица Его ненавидящие" — вело к праздничному настроению православной церковной службы в Христову заутреню; трубный торжественный архангельский глас сменялся звуковоспроизведением радостного, почти что плясового колокольного звона, сменяющегося то быстрым дьячковским чтением, то условным напевом чтения священником евангельского благовестия. Обиходная тема "Христос воскресе", представляя как бы побочную партию увертюры, являлась среди трубного гласа и колокольного звона...» (17, 167).

Н. Ф. Финдейзен считал «Светлый праздник» «предварительным (хотя и гениальным) этюдом» (20, 52) к опере «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», где удивительно гармонично переплетается церковное и народное, интонации древних роспевов, особенно знаменного, сливаются с напевами духовных стихов, народных песен.

Со вступлением на престол Александра III сменилось руководство Придворной певческой капеллы, о чем Римский-Корсаков сообщает в «Летописи». Граф С. Д. Шереметев занял «представительную и почетную» должность директора, но «в действительности дело возлагалось на управляющего Капеллой и его помощника. Управляющим Шереметев избрал Балакирева, а последний ... не чувствуя под собой никакой теоретической и педагогической почвы, взял себе в помощники меня, как окунувшегося в теоретическую и педагогическую деятельность в консерватории. В феврале 1883 года состоялось мое назначение помощником управляющего Придворной капеллой» (17, 151). Римский-Корсаков отмечает, что «таинственная нить такого неожиданного назначения была в руках Т. И. Филиппова, бывшего тогда государственным контролером, и обер-прокурора Победоносцева. Балакирев — Филиппов — гр. Шереметев — связь этих людей была на почве религиозности, Православия и остатков славянофильства» (17, 151).

11 лет работы Н. А. Римского-Корсакова в Капелле были, по словам Н. Ф. Финдейзена, «наиболее блестящей порой этого учреждения» (20, 54). Композитор активно участвовал в создании инструментального и регентского классов Капеллы, разрабатывал учебные программы. Обобщая свой опыт преподавательской работы в курсе гармонии, он написал «Практический учебник гармонии» (1886), сохранивший свое значение до наших дней.

Сразу после назначения Римский-Корсаков оказался в центре событий, происходящих в области церковного пения. Обер-прокурор Св. Синода К. П. Победоносцев, ревнитель строго уставного богослужебного пения, поручил Капелле составить и гармонизовать новый Обиход. Сущность этой деятельности заключалась в «преобразовании церковного пения в России сообразно с нашими древними напевами» (3, 4). Римский-Корсаков возглавил работу коллектива преподавателей Капеллы (А. К. Лядова, Е. С. Азеева, С. А. Смирнова, А. А. Копылова, Ф. А. Сырбулова) над изданием «Пение при Всенощном бдении древних напевов» (1888, цензурное разрешение от 25 ноября 1887 года).

Многоголосная обработка роспевов была главнейшим направлением в русской духовной музыке на протяжении столетия. Знаменный, киевский, греческий и прочие роспевы восхищали русских музыкантов XIX века своим соответствием духу православного богослужения, неразрывным смысловым единством богослужебного текста и мелодии, неповторимым национальным своеобразием.

В первой половине XIX века такие композиторы, как Д. С. Бортнянский, П. И. Турчанинов, А. Ф. Львов использовали в обработках традиционные для западноевропейской музыки того времени гармонические средства (в частности, генерал-бас), но они плохо сочетались с музыкальными особенностями роспевов, что нередко вело к искажению, сокращению последних. Во второй половине века в трудах прот. Димитрия Разумовского начинается исследование древнерусской монодии. Устанавливается мнение, что в основе обработок должны лежать средства, соответствующие их природе: строгая диатоника, консонирующие аккорды (преимущественно трезвучия). Сформулированные В. Ф. Одоевским, эти положения получили название строгого стиля гармонии. Впервые они были использованы в гармонизациях Н. М. Потулова, фактура которых была тяжеловесна, так как проходящие или вспомогательные звуки не допускались, каждому звуку напева соответствовал определенный аккорд.

Н. А. Римский-Корсаков был знаком с трудами предшественников [С Разумовским композитор познакомился в мае 1883 года Москве, во время пребывания вместе с Капеллой на коронации Александра III. В одном из писем жене он сообщал: «С Балакиревым и Крутиковым были у священника Разумовского, знатока и исследователя древней церковной музыки. Он очень милый старик, и мы еще к нему пойдем за разными советами по части церковных мелодий; он подарил мне свою книгу о древнем пении» (16, 45).], но оба направления оценивал отрицательно. Стиль Бортнянского он называл «заграничным», а стиль Потулова, Разумовского, Одоевского — «книжно-историческим» (19, 130). Тем не менее основные положения строгого стиля композитор применил в «Пении при Всенощном бдении древних напевов».

На первом этапе необходимо было составить сборник одноголосных напевов. Римский-Корсаков использовал певческие книги, издававшиеся Св. Синодом, «Руководство к практическому изучению древнего Богослужебного пения Православной Российской Церкви» Н. М. Потулова (1872). Композитор не только погрузился в изучение древних роспевов, но и постигал науку о церковном богослужении, читал книгу К. Т. Никольского «Пособие к изучению устава богослужения Православной Церкви» (М., 1874) и восклицал: «Устав как я теперь знаю!» (19, 116).

«Пение при Всенощном бдении» в одноголосном виде было закончено 5 июля 1883 года (19, 116). Римский-Корсаков считал, что работу замедляла неясность намерений М. А. Балакирева: «Сначала сказал, чтоб составлять возможно полный одноголосный обиход, а когда готова была вечерня, сказал, что большую часть знаменного роспева лучше исключать и что его лучше издать после, отдельно, а теперь издать употребительные напевы: Киевский и Греческий; когда же вся всенощная была готова, то он сказал, что одноголосный составлять не стоит, а прямо следует писать гармонизованный, а, мол, верхний голос и представит мелодию для одноголосного исполнения. А уж как пойдет гармонизация, так, боюсь, много ломки будет» (19, 116). Вероятно, из-за подобных разногласий работа затянулась, и «Пение при Всенощном бдении древних напевов» вышло в свет только в 1888 году.

Значение труда Капеллы точно выразил сам Римский-Корсаков: «Издав нашу всенощную, мы открыли всем глаза на правильную и естественную гармонизацию напевов Синодального Обихода, и есть множество случаев, где всякий порядочный музыкант будет гармонизовать одинаково с нами, если только он понял, в чем суть» (18, 176). [Слова Римского-Корсакова о значении «Пения при Всенощном бдении» Капеллы как образца для других композиторов были вызваны обвинениями в плагиате в адрес А. А. Архангельского. Римский-Корсаков считал, что сходство во многих случаях неизбежно.]

Правильность гармонизации была обусловлена нормами строгого стиля гармонии: опорой на диатонику и использованием трезвучий как главного аккордового средства.

Выдержанный четырехголосный аккордовый склад фактуры скорее напоминает стиль Потулова, хотя потуловские «крайности»: фактурная теснота, отсутствие проходящих звуков,— конечно, избегаются. Римский-Корсаков отмечал, что «гармонизация Потулова была самая примитивная: аккорды I, IV и V ступеней; он, кажется, даже не был знаком с употреблением секстаккордов» (5, стб. 1121).

Довольно высокую оценку «Пению при Всенощном бдении древних напевов» дал В. М. Металлов: «Книга эта имеет все преимущества церковного Обихода четырехголосного и может быть названа в церковно-певческой практике книгою образцовою. К достоинствам книги относится доступность голосовых партий (в средних регистрах) для обыкновенных хоров и значительная ее полнота, отвечающая неотложным требованиям церковного устава. Так, все прокимны и "Свят Господь" изложены древнею знаменною мелодиею, а некоторые песнопения, как "Покаяния отверзи ми двери", "Взбранной Воеводе", для практического удобства изложены в двух напевах. При всей простоте гармонизации мелодий и строго цер¬ковном ее характере, переложения не лишены и художественных достоинств в духе народного творчества» (8, 120—121).

Римский-Корсаков не видел в работе над «Пением при Всенощном бдении» особого творчества. «Труд наш был, если можно так выразиться, фабричного характера. Мы поделили себе материал и гармонизовали по известным элементарным приемам и работы наши совершенно похожи одна на другую» (5, стб. 1121). В авторских переложениях композитора индивидуальный стиль выявляется гораздо ярче, чем в коллективной работе.

Н. А. Римский-Корсаков создал 40 церковных песнопений в течение 1883-1885 годов. 15 из них были изданы при жизни композитора и составили первые два сборника, 25 опубликованы посмертно в третьем сборнике под редакцией Е. С. Азеева. Хронология первых изданий следующая:

Ор. 22. Собрание духовно-музыкальных сочинений Н. А. Римского-Корсакова, употребляемых при Высочайшем дворе: Четырехголосные сочинения. Из Литургии св. Иоанна Златоустого. СПб., 1884. Ценз. 18 мая 1884 г. Перед каждым песнопением стоит дата создания — 1883 г.

Ор.22-bis. Собрание духовно-музыкальных переложений Н. А. Римского-Корсакова, употребляемых при Высочайшем дворе. СПб., 1886. Первоначально вышли в свет 4 переложения: Да молчит всякая плоть человеча; Воскресный причастный стих; Се, Жених грядет; Чертог Твой вижду (ценз. 1885 г.). В 1886 году был издан сборник, в который вошли также переложения: Херувимская песнь обычного роспева (ценз. 3 февр. 1886 г.) и На реках вавилонских (ценз. 30 янв. 1886 г.).

К этому сборнику мы относим и двухорный концерт Тебе Бога хвалим, так как он значится в составе второго сборника в его втором издании 1893 года, хотя был издан отдельно (ценз. 24 июля 1893 г.). [В документе от 9 февраля 1893 года, передающем Капелле права собственности на издание духовно-музыкальных сочинений Римского-Корсакова (18, 190-191), а также в «Списке произведений Н. А. Римского-Корсакова» за 1900 год (24, стб. 1272) этот концерт значится как неопубликованный.]

Собрание духовно-музыкальных сочинений и переложений Н. А. Римского-Корсакова: Для смешанного хора. / Под ред. Е. С. Азеева. СПб., [1914]. Без указ. ценз. [Датировка сборника является условной. Первое упоминание о нем в периодической печати относится к 1916 году (22, стб. 1415).]

Приведем факты, свидетельствующие о времени создания некоторых песнопений. Вероятно, первым духовным сочинением Н. А. Римского-Корсакова стало Кто есть сей Царь славы, исполненное при освящении храма Христа Спасителя в Москве 26 мая 1883 года. 19 мая 1883 года Римский-Корсаков сообщал жене из Москвы: «Я много занимаюсь гармонизацией церковных песнопений» (16, 46). Речь идет именно о собственных обработках, так как гармонизация «Пения при Всенощном бдении древних напевов» началась только летом. 18 июля 1883 года был закончен двухорный концерт Тебе Бога хвалим, о чем свидетельствует пометка автора на рукописи, хранящейся в Российской Национальной библиотеке в Санкт-Петербурге. 28 июля 1883 года композитор писал Кругликову о том, что Балакирев велел разучить в Капелле «Достойно» и два «Хвалите» (19, 117). Какое именно песнопение Хвалите Господа с Небес собирались исполнить в Капелле, неизвестно. Воскресный причастный стих имеется у Римского-Корсакова в пяти вариантах: два сочинения (в первом и третьем сборниках) и три переложения (одно во втором сборнике и два в третьем). В этом же письме сообщается о законченном Догматике 1 гласа. 17 февраля 1884 года в духовном концерте Певческой капеллы Русского Хорового Общества под управлением В. С. Орлова были исполнены Херувимская песнь № 1 и Се, Жених грядет.

Наиболее активно и углубленно Римский-Корсаков работал над церковными песнопениями летом 1883 года. В письмах С. Н. Кругликову он сообщает: «Ничего, конечно, другого музыкального не делаю: совсем дьячком стал» (19, 116), «...светская музыка теперь что-то мне не задалась, а духовная меня занимает» (19, 118). Вероятно, в это время и была создана основная часть всех духовно-музыкальных произведений Римского-Корсакова.

Впоследствии его интерес к этой области творчества падает. Возможно, это связано с тем, что Балакирев отрицательно относился к духовным композициям Римского-Корсакова (пожалуй, за исключением лишь Херувимской песни № 1), редко включал их в репертуар Капеллы. Вероятно, Балакирев считал, что для создания духовной музыки нужно не только профессиональное умение, но особый молитвенный, даже подвижнический образ жизни. Римский-Корсаков чувствовал это: «Мне все сдается, что у него такая мысль: нет, мол, и не может быть Божией благодати в моих сочинениях» (19, 118).

Одно из последних упоминаний о работе над церковными песнопениями относится к 14 января 1884 году: «Я ничего не пишу. "Обиход" давно уже бросил: и так-то уже скучная и сухая работа, а с Балакиревым уж всякая охота пройдет» (17, 266). В письме Н. И. Компанейскому от 27 мая 1906 года Римский-Корсаков называл себя вполне отставным духовным сочинителем (6, стб. 837). 18 из 40 церковных песнопений Н. А. Римского-Корсакова являются собственно сочинениями, а не обработками церковных роспевов. Они составляют весь первый сборник (Херувимская песнь № 1 и № 2, Верую, Милость мира, Тебе поем, Достойно есть, Отче наш, Причастен воскресный}, а также находятся в третьем сборнике (Кто есть сей Царь Славы, Херувимская песнь № 4, 5, 6, Тебе поем № 2, 3, 4, Достойно есть № 2, Хвалите Господа с Небес на два хора, Взыде Бог}.

Первый сборник сочинений Римского-Корсакова критики оценили сдержанно, не найдя в нем проявления авторского стиля композитора. С. Н. Крутиков писал, что песнопения «не блещут корсаковскими красотами, в них немного хорошей, настоящей музыки» (19, 138). В том же духе высказался Н. И. Компанейский: «Сочинения Римского-Корсакова из Литургии не заключают никакого интереса новизны мысли или стиля, красоты мелодии и гармонии или захватывающего настроения» (6, стб. 840). Вместе с тем, критик считал, что в них отсутствуют недостатки сочинений директоров Капеллы: «Превышение красоты звуков над внутренним содержанием в сочинениях Бортнянского, фальшивая аффектация мелодраматического пошиба в сочинениях Львова и бесцельное нагромождение гармонических эффектов и диссонирующих аккордов с задержаниями в сочинениях Бахметева» (6, стб. 840).

Очищение мелодического и гармонического стиля от внешних эффектов было главной задачей Римского-Корсакова. В гармонии преобладает диатоника, почти исчезли диссонансы и хроматизмы. Мелодии его «Херувимских» и «Тебе поем», создающих спокойное молитвенное настроение, напоминают многие обиходные напевы. Мелодические линии плавные, в них преобладает поступенное движение, опевание тонов. Контуры мелодий уравновешенны, и две следующие друг за другом фразы нередко создают симметричные очертания (Тебе поем из первого сборника и Тебе поем № 3 из третьего сборника).

С. Н. Кругликов, первый рецензент сборника, отметил: «Все темы самого Римского-Корсакова, но совершенно в духе старинного духовно-русского пения». Композитор одновременно работал над сочинениями, переложениями, гармонизацией «Всенощной», поэтому стиль его во многом однороден. Здесь допустима параллель с использованием народных истоков в творчестве Римского-Корсакова, который признавался, что он отнюдь не изучал народные песни, а «просто, благодаря таланту, легче запоминал и усваивал наиболее типичное в напевах — вот и все» (23, 313). В равной степени такое обобщенное претворение самых характерных свойств мелодий древних роспевов можно наблюдать в духовных сочинениях Римского-Корсакова.

Сочинения из первого сборника, несмотря на интонационное сходство мелодий, не представляют собой единого цикла. Но два песнопения — Верую и Милость мира — воспринимаются как своеобразный малый цикл. Они имеют общую гармоническую последовательность, основанную на чередовании диатонических ступеней ре минора и ля минора. В Верую эта последовательность повторяется трижды, в Милость мира — два раза, завершаясь совершенными каденциями. Таким образом, Римский-Корсаков предвосхищает идею музыкального объединения разных частей Литургии, которая будет очень важной для композиторов конца XIX — начала XX веков.

В первом сборнике Римский-Корсаков не стремился реформировать стиль пения, привычный для Придворной певческой капеллы. Но вместе с тем он был уверен, что если не рассматривать эти сочинения «с точки зрения безусловной», то «для нашей духовной музыки это представит известный вклад» (19, 136).

22 хоровых переложения древних роспевов, созданных Н. А. Римским-Корсаковым, определенно свидетельствуют об интересе композитора к этому жанру. Обсудив в беседе с В. В. Ястребцевым особенности первого сборника, Римский-Корсаков сказал: «Раз вы пожелали ознакомиться с моей церковной музыкой, советую вам обратить внимание на мои "переложения", те много лучше» (23, 113). В своих обработках Римский-Корсаков использовал мелодии различных роспевов, как древнейшего знаменного, так и самого позднего по происхождению «обычного», или «придворного» роспева.

В некоторых переложениях композитор следует законам строгого стиля гармонии: традиционный четырехголосный склад с использованием консонирующих аккордов. Стиль таких обработок (Кресту Твоему, Тебе поем № (5, ирмосы 3 и 5 песни канона на утрене в Великую Субботу, фрагменты некоторых других песнопений) напоминает о «Пении при Всенощном бдении древних напевов», в нем мало индивидуального.

В большинстве переложений Римский-Корсаков открывает новые пути в многоголосной обработке древней монодии. Они состоят в следующем:

Источником новаторских гармонических и фактурных идей для Римского-Корсакова была и музыка православного богослужения, и русская народная музыка. Композитор был убежден в их музыкальном родстве. Именно Римский-Корсаков впервые отчетливо выявил и подчеркнул близость двух видов народного искусства, создав на основе их синтеза собственный стиль многоголосных обработок древних роспевов, не похожий на церковное искусство его современников.

Рассмотрим некоторые примеры. Песнопение Да молчит всякая плоть начинается одноголосным запевом солиста, который затем подхватывает весь хор. А. В. Преображенский писал: «Во всей предшествующей литературе нет примера, чтобы церковное песнопение, тем более на мелодию древнего роспева, взятую из церковных книг, было представлено в форме хоровой песни, с запевами по стихам то одного, то двух и трех голосов» (12, 109). Конечно, сходство с исполнением русской народной песни запевалой и хором очевидно. С другой стороны, здесь отразилась традиция церковного пения с головщиком. Головщик, или начальный певец, начинает песнопение, прочие же певцы, узнав напев, присоединяются к нему.

Очень колоритно звучат в обработке Римского-Корсакова унисоны и неполные, «пустые» аккорды. Многие исследователи отмечали, что исток этих интервально-аккордовых структур коренится в народной песне. Но и в раннем русском церковном многоголосии (двух- и трехголосных образцах путевого, демественного роспевов) также встречаются унисоны и двузвучия.

В переложениях Римского-Корсакова используется вариационный принцип изложения, столь характерный для народного песенного искусства. В первоисточнике песнопения Да молчит всякая плоть киевского роспева все куплеты повторяют одну и ту же мелодию с разным текстом. Римский-Корсаков оживляет форму вариационными изменениями в хоровом изложении, что особенно проявляется в запевах. Первый запев исполняет тенор, во втором подголоском к нему вступает бас, в третьем к тенору, ведущему напев, присоединяются бас и альт, а в заключении песнопения господствует аккордовый склад. Мелодия запева становится верхним голосом в хоровом припеве, где продолжается варьирование ее гармонического и фактурного облика.

Еще более рельефно принцип варьирования проявляется в переложении Се, Жених грядет киевского роспева. Каждая строка этого напева оканчивается одной и той же попевкой:

В обработке Римского-Корсакова эта попевка трижды проводится во вступлении «Аллилуйя» и 10 раз в основной части песнопения, но композитор всегда находит новые средства для ее многоголосного воплощения. Компанейский подчеркивал: «Различные степени сгущения и наслоения голосовых красок сообщают этим церковным песням колорит чисто русского народного хора» (6, стб. 840). В песнопении На реках вавилонских знаменного роспева вариационность, напротив, отсутствует, здесь все сосредоточено на выражении скорбного покаянного чувства. В. В. Ястребцев писал, что припев «Аллилуйя» «невольно гипнотизирует слушателя своим оригинальным однообразием» (23, 127). Фактура этого припева заслуживает особого внимания. Римский-Корсаков отказывается от традиционного четырехголосия и излагает мелодию октавами с терцовым заполнением. С. С. Григорьев заметил, что этот прием характерен именно для русской музыки: «Появляясь нередко в условиях стилизации церковного пения, такие многоголосные мелодии в русской музыке отчетливо связаны с воплощением образов суровой первозданной силы, сумрачной сосредоточенности. Именно в таком художественно-смысловом значении вошли эти мелодии в обработки песни "Эй, ухнем" и духовного стиха "Страшный суд" Балакирева, в хор из Пролога "Князя Игоря" Бородина, в изложение темы "Да воскреснет Бог" из увертюры "Светлый праздник", молитвенный напев "Чудная Небесная Царица" из первой картины третьего действия "Сказания о невидимом граде Китеже" Римского-Корсакова, "Духовный стих" из "Восьми русских народных песен" Лядова, последнюю из пьес цикла "Пожелтевшие страницы» Мясковского» (4,408). К этому перечню можно добавить переложения Римского-Корсакова На реках вавилонских, Чертог Твой вижду, ирмосы канона на утрене в Великую Субботу Волною морскою.

А. В. Преображенский указал один из истоков такого способа изложения — хор священнослужителей, поющих в унисон и иногда вторящих основному голосу (12, 109). Такое же голосоведение характерно для монастырского пения, которое часто слышал Римский-Корсаков. Например, во время поездки на коронацию в Москву в 1883 году Римского-Корсакова поразило пение монахов Донского монастыря. Он просил С. Н. Кругликова достать ноты некоторых заинтересовавших его песнопений (как оказалось, они принадлежали архимандриту Феофану, известному композитору-любителю). Но в нотной записи, по словам Римского-Корсакова, они «плохи оказались... Я дело так себе объясняю: монахи пели без мальчиков, а потому многое звучало пусто и потому казалось оригинальнее» (19, 115). Эту оригинальность, по-видимому, и стремился отразить Римский-Корсаков.

Хоровые переложения Н. А. Римского-Корсакова отличает гибкое взаимодействие гармонического и полифонического стилей изложения. Важно отметить, что полифонические эпизоды не нарушают единства стиля обработок, не вступают в противоречие с особенностями древних роспевов. [Другого мнения придерживался И. А. Гарднер, воспринимая полифонические эпизоды как нечто чуждое древним роспевам, подобное хроматическим гармониям. Он писал: «Иногда Римский-Корсаков допускает и имитации и даже хроматизмы» (2, 467).] Приемы имитационной полифонии получают у Римского-Корсакова национально-русское преломление, нередко перерастая в подголосочное изложение, свойственное русской песне.

Краткие полифонические эпизоды причастных стихов, Херувимской песни обычного роспева, Тебе поем № 5, Догматика, охватывающие в основном два-три голоса, служат средством оживления фактуры, иногда берут на себя разработочную функцию. Часто имитационное вступление голосов дается сразу, оно как бы служит импульсом последующему развитию (Херувимская песнь обычного роспева, В память вечную, Спасение соделал еси, Тебе поем № 5). После запева голоса, поочередно вступая, заполняют звуковое пространство и сливаются в стройный гармонический хор. Причем композитор, не меняя напева, находит возможность контрапунктического сочетания начальной попевки со своим продолжением, отчего имитация воспринимается как подголосок:

Н. И. Компанейский так отзывался о переложениях Римского-Корсакова: «Что же касается до внутренних особенностей конструкции мелодии русских церковных роспевов, их симметрии и симфоний, то к сожалению, они остались совершенно невыясненными композитором» (6, стб. 841). Трудно согласиться с этим мнением по отношению к обработкам третьего сборника (тем более что критик не знал этих произведений). Именно в них проявилось понимание Римским-Корсаковым природы роспевов, о которых тот же Компанейский в другой статье писал: «Части роспева и целые согласия склонны образовывать между собой симфонию. Из этих подобных частей составляются подголоски к мелодии. Таким образом, гармония слагается из мелодии в главном голосе и ряда подголосков, конструктивно с нею связанных» (7, стб. 895). Римскому-Корсакову удалось найти эти конструктивно связанные части и умело выстроить на их основе всю композицию песнопения.

В Догматике 1 гласа знаменного роспева полифонические эпизоды имеют собственную внутреннюю динамику развития, образуя сквозную форму. В изложении строк, основанных на одних и тех же попевках, композитор использует перестановку голосов в вертикально-подвижном контрапункте (сравним, например, строки «Небо и храм Божества» и «веры утверждение», основанные на попевке 1 гласа «кулизма средняя»). Торжественно и динамично звучит начало заключительного раздела («Дерзайте убо»), где нисходящая имитация охватывает все голоса.

Большое своеобразие придают хоровому изложению Догматика многооктавные унисоны, фрагменты, основанные на двухголосии, частое применение в каденциях пустых квинтовых созвучий и унисонов. Это дало композитору право сказать: «Недавно переложил я догматик 1-го гласа (знаменного роспева) и, кажись, недурно, как, я думаю, еще никто не перекладывал» (19, 117-118). В издании под редакцией Е. С. Азеева есть следующее указание: «Переложил демественно с большого Знаменного роспева Н. А. Римский-Корсаков». М. П. Рахманова так комментирует эту надпись: «Значение термина "демество" в эпоху Римского-Корсакова толковалось не так, как ныне: коротко говоря, "демество" производилось не от греческого слова "мастер" — "мастерский роспев", а от слова "дом" — "домашнее духовное пение". Во всяком случае, здесь его следует понимать: "переложил по-своему"» (14, 78). Это своеобразие трактовки роспева проявляется и в двухорном концерте Тебе Бога хвалим — самом крупном духовно-музыкальном сочинении Римского-Корсакова. Первоисточник греческого роспева 3 гласа представляет собой весьма протяженное песнопение (47 строк). Композитор не стремился дословно отразить в своей обработке весь первоисточник. Он заимствовал из него лишь три основных мелодических оборота: начальный (восходящий) /1, 3, 6 такты/, серединный, с опеванием V ступени /4, 7 такты/, и завершающий (нисходя¬щий) /2, 5, 8 такты/:

Все они представлены в основной теме концерта. В дальнейшем Римский-Корсаков очень свободно, «по-своему» распевает на основе этих трех оборотов текст песнопения, сочетая цитируемый материал со своим собственным или вводя хоровую речитацию в разделах, насыщенных словесным текстом.

В композиции Тебе Бога хвалим Римский-Корсаков соблюдает главный закон концерта — чередование соло, ансамблей и пения всего хора (тутти). Аккордовый склад имеет главная тема, открывающая и завершающая концерт и «прослаивающая» всю композицию как рефрен. Функцию движения, развития выполняют полифонические эпизоды. Как и в переложениях причастных стихов, имитации кратких попевок проходят преимущественно в двух голосах, но антифонное пение хоров здесь охватывает более широкое звуковое пространство. Большое значение имеет подголосочное начало: второй голос вступает на фоне протянутой, как бы педальной ноты или, играя роль терцовой вторы, незаметно включается в изложение.

Обладая всеми свойствами торжественного концерта, демонстрируя удивительное полифоническое мастерство композитора, Тебе Бога хвалим не теряет своего национального характера. Это позволило Римскому-Корсакову подчеркнуть: «"Тебе Бога хвалим" на мелодию третьего греческого гласа ...довольно порядочно вышел, можно наверное сказать, что это лучшее всего, что есть у Бортнянского и притом по-русски» (19, 118).

* * *

Исполнительская судьба духовно-музыкальных сочинений Н. А. Римского-Корсакова складывалась достаточно удачно. Кто есть сей Царь Славы, как свидетельствует ремарка Азеева в издании, «было исполнено при освящении Храма Христа Спасителя в г. Москве» в 1883 году. В «Летописи» композитор вспоминал: «Торжественно сошло и освящение храма Рождества Спасителя, причем в самый важный момент богослужения — раздергивания завесы — исполнялось песнопение моего изделия в несколько тактов восьми- или чуть ли не десятиголосного контрапункта, которое для данного случая заставил меня сочинить Балакирев. После исполнения в Москве этого песнопения я так и не видал никогда его партитуры и совершенно забыл его. Вероятно, в Придворной капелле где-нибудь таковая и обретается» (17, 152).

В репертуар Придворной певческой капеллы сочинения Римского-Корсакова вошли не сразу. В письме от 28 июля 1883 года композитор сообщал, что Балакирев «в хоре Капеллы велел разучить мое "Достойно" да два "Хвалите", но, должно быть, что-то ему это мало нравится, потому что пели да и бросили, а я так и не слыхал своих вещей» (19, 117). Одно из первых сведений об исполнении хором Капеллы под управлением С. А. Смирнова песнопе¬ний Римского-Корсакова (Се, Жених грядет; Чертог Твой вижду и двухорный концерт Тебе Бога хвалим) относится к маю 1885 года (13, 57).

По-видимому, в Москве о духовных композициях Н. А. Римского-Корсакова узнали раньше, чем в Петербурге. 17 февраля 1884 года в Большом зале Московской консерватории, на духовном концерте Певческой капеллы Русского Хорового Общества под управлением В. С. Орлова прозвучали Херувимская песнь №1 и Се, Жених грядет киевского роспева (11, 72). Важно подчеркнуть, что оба эти произведения еще не были опубликованы (напомним, что цензурное разрешение на первый сборник датировано 18 мая 1884 года), вероятно, композитор предоставил В. С. Орлову рукописи своих песнопений. Кроме этого в концертах РХО исполнялись Да молчит всякая плоть и Отче наш (11, 75).

После публикации произведения Римского-Корсакова стали входить в репертуар церковных хоров. В ноябре 1884 года С. Н. Кругликов сообщал композитору: «Духовные сочинения Ваши и Азеева пошли в Москве в ход. Хоры, исполняющие их в церквах, предпосылают в газетах заметки, что в такой-то, мол, церкви таким-то хором споют новые духовные сочи¬нения Корсакова или Азеева. Никогда еще до сих пор не бывало таких извещений о той или другой церковной службе. 22 октября, в день Казанской Богородицы, был я по такому предварительному извещению у Калужских ворот в ц[еркви] Казанской» (19, 140). Далее Кругликов пишет, что частный хор Воздвиженского пел на этой службе сочинения Галуппи, Чайковского, Азеева, Ломакина, а также Верую Римского-Корсакова, при этом «все новые сочинения очень понравились имевшимся налицо многочисленным любителям, да и на меня произвели очень удовлетворительное впечатление».

Духовная музыка Н. А. Римского-Корсакова входила и в репертуар Синодального хора. Программы концертов с 1894 по 1907 годы (10) показывают, что наиболее часто звучал двухорный концерт Тебе Бога хвалим, обычно в заключении первого отделения или всей программы (26 февраля 1894 г., 9 марта 1896 г., 30 марта 1897 г., 28 марта 1899 г., 30 марта 1900 г., 4 ноября 1907 г.). Синодальный хор также исполнял Чертог Твой вижду; Се, Жених грядет', Тебе поем и Достойно есть (неизвестно, какие именно номера этих песнопений).

После кончины композитора его песнопения исполнялись объединенным хором Санкт-Петербургского Церковно-певческого Благотворительного общества. На одном из таких концертов в зале Дворянского собрания, в мае 1909 года, под руководством основателя хора А. А. Архангельского прозвучали песнопения Чертог Твой вижду, Херувимская песнь № 1, Тебе Бога хвалим. Один из критиков отмечал, что «кажущаяся простота его характерных гармонизацией требует особенно заботливого к себе внимания», представляет нелегкую задачу для исполнителей» (9). Кроме того, как указывает Е. С. Азеев, соединенным хором Общества в 500 человек в марте 1913 года был впервые исполнен Догматик 1 гласа знаменного роспева.

В наши дни после долгого перерыва концертные и клиросные хоры вновь включают в репертуар духовную музыку Н. А. Римского-Корсакова. Хор «Благовест» под управлением Галины Кольцовой впервые осуществил полную запись всех духовных песнопений Римского-Корсакова на компакт-диске «Полное собрание духовных сочинений Римского-Корсакова». 1996. Cantica (Germany).

* * *

Значение духовной музыки Н. А. Римского-Корсакова в истории русского церковного пения необычайно велико, и оно было оценено уже современниками композитора. Откликаясь на выход первого сборника духовно-музыкальных сочинений Н. А. Римского-Корсакова, С. Н. Кругликов писал, что «они драгоценны как чуть ли не первая попытка создать настоящий русско-церковный стиль» (19, 138). Тремя годами ранее первого сборника духовной музыки Римского-Корсакова вышло в свет «Всенощное бдение» (ор. 52, 1881) П. И. Чайковского, которое имело подзаголовок «опыт гармонизации богослужебных песнопений». Чайковский считал своей главной задачей восстановление «первобытного характера и строя нашей церковной музыки» (21, НО). Желая «сохранить во всей неприкосновенности древние церковные напевы», он ограничил себя жесткими правилами строгого стиля гармонии и вместе с тем всячески стремился «вдохнуть жизнь» в теоретические нормы, преодолеть их скованность.

Стиль обработок Чайковского вырастает из особенностей древних роспевов, но не приближается к народной музыке. Римский-Корсаков делает этот шаг навстречу народному творчеству. Из своего богатейшего слухового опыта он черпает самобытнейшие формы гармонического и хорового воплощения древних роспевов.

По мнению А. В. Преображенского, переложения Римского-Корсакова «дали много новизны и внесли известную свежесть, необычность, характерно русский элемент, которого до сих пор так недоставало церковным произведениям и о котором так мечтали предшествующие деятели» (12, 110).

О соотношении церковного и народного начал писал свящ. Димитрий Аллеманов: «Композиторы от Бортнянского, кончая Львовским, так сказать, воцерковили музыку. Но, став церковной, она еще не стала народной. Почин в деле воспитания воцерковленной музыки в духе народном принадлежит Римскому-Корсакову. В его песнопениях ... мы слышим русскую музыкальную речь, чувствуем родину свою» (1, 81).

И. А. Гарднер видел роль духовной музыки Римского-Корсакова в том, что он «подготавливает и пути, и слух, и поющих к дальнейшему развитию намеченных им путей в деле выработки своего русского, не оглядывающегося ни на немецких, ни на итальянских мастеров, стиля русского хорового церковного пения» (2, 467). Но в то же время Гарднер считал, что «Римскому-Корсакову не суждено было стать реформатором церковно-певческого стиля или занять среди духовных композиторов особо выдающееся место» (2, 467).

Думается, что последнее высказывание несправедливо. Римский-Корсаков всегда занимал выдающееся место среди русских композиторов. Е. С. Азеев, духовный композитор, редактор третьего сборника духовной музыки Римского-Корсакова, был убежден, что «всякая строка, оставшаяся по смерти Николая Андреевича, должна быть дорога каждому музыканту и регенту».

Об этом писал и Н. И. Компанейский: «Он сказал новое слово и указал новое направление, и на авторитетное слово художника откликнулось творчество его учеников и последователей» (6, стб. 841). Духовно-музыкальные произведения Римского-Корсакова, полные ценнейших художественных открытий в гармонии, полифонии, фактурном воплощении роспевов, несомненно оказали животворное влияние на А. Д. Кастальского, А. Т. Гречанинова, А. К. Лядова, Н. Н. Черепнина, М. М. Ипполитова-Иванова, П. Г. Чеснокова. В песнопениях Н. А. Римского-Корсакова живет дух древнего церковного пения и народной музыки, они являют «настоящий церковный православный стиль» (19, 76), сохраняющий свою силу и красоту до наших дней.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Аллеманов Д. В. Русское хоровое церковное пение. М., 1910.
2. Гарднер И. А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви. История. Том 2. Сергиев Посад, 1998.
3. Голицын Н. С. Современный вопрос о преобразовании церковного пения в России. СПб., 1884.
4. Григорьев С. С. Теоретический курс гармонии. М., 1981.
5. Карасев П. А. Беседы с Н. А. Римским-Корсаковым // Русская музыкальная газета. 1908. № 49.
6. Компанейский Н. И. Значение Н. А. Римского-Корсакова в русской церковной музыке // Русская музыкальная газета. 1908. № 39^0.
7. Компанейский Н. И. О стиле церковных песнопений // Русская музыкальная газета. 1901. № 38.
8. Металлов В. М., протоиерей. Очерк истории православного церковного пения в России. М., 1915.
9. М-й А. Г. Корреспонденция из Санкт-Петербурга // Гусельки яровчаты. 1908. № 5.
10. О собрании программ концертов Синодального хора с 1894 года (РГАЛИ, ф. 662, оп.1, № 4).
11. Празднование двадцатипятилетия Русского Хорового Общества. 1878-1903. М., 1905.
12. Преображенский А. В. Культовая музыка в России. Л., 1924.
13. Рахманова М. П. Духовная музыка Н. А. Римского-Корсакова // Музыкальная академия. 1994. № 2.
14. Рахманова М. П. Н. А. Римский-Корсаков. М., 1995.
15. Римский-Корсаков А. Н. Н. А. Римский-Корсаков. Жизнь и творчество. Вып. 1. М., 1933.
16. Римский-Корсаков Н. А. Избранные письма к Н. Н. Римской-Корсаковой. Т. 2: Публикации и воспоминания // Музыкальное наследство: Римский-Корсаков. М., 1954.
17. Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни // Полное собрание сочинений: Лит. Произведения и переписка. Т. 1. М., 1955.
18. Римский-Корсаков Н. А. Полное собрание сочинений: Лит. произведения и переписка. Т. 5. М., 1963.
19. Римский-Корсаков Н. А. Полное собрание сочинений: Лит. произведения и переписка. Т. 8-а. М., 1981.
20. Финдейзен Н. Ф. Николай Андреевич Римский-Корсаков. Очерк его музыкальной деятельности. СПб.- М., 1908.
21. Чайковский П. И. Полное собрание сочинений: Лит. произведения и переписка. Т. 10. М., 1966.
22. Чешихин В. Е. Н. А. Римский-Корсаков. Собрание духовно-музыкальных сочинений и переложений // Русская музыкальная газета. 1916. Библиографический листок № 2.
23. Ястребцев В. В. Николай Андреевич Римский-Корсаков: Воспоминания. Т. 2: 1898-1908. Л., 1960.
24. Ястребцев В. В. Список произведений Н. А. Римского-Корсакова // Русская музыкальная газета. 1900. №51.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Переложения Н. А. Римского-Корсакова создавались на основе первоисточников, то есть церковных напевов из различных певческих книг. В основном это были книги, многократно издававшиеся Св. Синодом начиная с 1772 года. Мы используем те переиздания, которые хронологически близки времени работы Римского-Корсакова над духовной музыкой. Но в «Обиходе нотного церковного пения» 1873 года некоторые песнопения не имеют указания на роспев, поэтому мы также даем ссылки на издание «Обихода» 1892 года, где эти указания имеются.

Кроме того, существовали и другие сборники одноголосных церковных напевов. Например, в распоряжении Римского-Корсакова было составленное Н. М. Потуловым «Руководство к практическому изучению древнего богослужебного пения православной российской церкви», в котором отдельные напевы были изложены иначе, чем в Синодальных певческих книгах. Римский-Корсаков заботился о достоверности первоисточников. Например, в предисловии к «Пению при Всенощном бдении древних напевов» (1888) отмечается, что древние напевы «взяты из Синодального Обихода, и при редакции их принимались в соображение поправки знатоков дела: протоиерея Д. В. Разумовского и покойного Потулова».

Первоисточники указываются по изданиям:

1. Ирмологий нотного церковного пения. М., Синод, тип., 1862.
2. Октоих нотного церковного пения. М., Синод, тип., 1865.
3. Обиход нотного церковного пения. М., Синод, тип., 1879.
4. Обиход нотного пения употребительных церковных роспевов. Ч. 2. М., Синод, тип., 1892.
5. Потулов Н. М. Руководство к практическому изучению древнего Богослужебного пения Православной Российской Церкви. М., 1872.

Первоисточники переложений Н. А. Римского-Корсакова

Четырехголосные переложения:

Херувимская песнь обычного роспева (3, л. 134) — роспев не указан; (4, л. 17) - «на Радуйся».
Да молчит всякая плоть (5, с. 428) — киевского роспева.
Воскресный причастный стих обычного роспева (3, л. 153 об.) — роспев не указан; (4, л. 43 об.) — «ин роспев».
Се, Жених грядет (3, л. 179) — киевского роспева.
Чертог Твой вижду (3, л. 180) — киевского роспева.
На реках вавилонских знаменного роспева (5, с. 388-391).
Тебе Бога хвалим на 3 глас (3, л. 253) — греческого роспева.

Собрание духовно-музыкальных сочинений и переложений для смешанного хора под редакцией Е.С. Азеева:

Кресту Твоему киевского роспева (4, л. 9 об.).
Тебе поем № 5 киевского роспева (3, л. 139) — роспев не указан.
Тебе поем № 6 киевского роспева (3, л. 139 об.) — «ин роспев».
Хвалите Господа с Небес № 1 и №2 (5, с. 150) — роспев не указан; (4, л. 43) - киевского роспева.
Творяй Ангелы (3, л. 154) — роспев не указан; (4, л. 43 об.) — греческого роспева.
В память вечную (3, л. 154 об.) — роспев не указан; (4, л. 44) — киевского роспева.
Чашу спасения (3, л. 155) — роспев не указан; (4, л. 44 об.) — киевского роспева.
Во всю землю (3, л. 155 об.) — роспев не указан; (4, л. 44 об.-45) — киевского роспева.
Спасение соделал еси (3, 155 об.) — роспев не указан; (4, л. 45) — киевского роспева.
Радуйтеся, праведный № 1 —распет по образцу Херувимской песни «Стрелецкой» (4, л. 18-18 об.).
Радуйтеся, праведный № 2 (3, л. 156) — роспев не указан; (4, л. 45) — киевского роспева.
Знаменася на нас свет лица — распет по образцу причастного стиха Радуйтеся, праведный киевского роспева.
Всемирную славу знаменного роспева (2, л. 5 об.).
Волною морскою знаменного роспева (1, л. 176).

Н. Ю. ПЛОТНИКОВА, кандидат искусствоведения, доцент Московской консерватории
(Статья в качестве вступительной опубликована в: Римский-Корсаков Н. Собрание духовно-музыкальных сочинений: для смешанного хора без сопровождения. – М.: Издательский Совет Русской Православной церкви, 2001)

Иллюстрация: могила Римского-Корсакова и его супруги Надежды Николаевны на Тихвинском кладбище в Александро-Невской лавре (Санкт-Петербург).

Творчество Римского-Корсакова »
Оперы »
Симфоническая музыка »
Вокальная музыка »
Редактор, педагог, просветитель »