Оперы Римского-Корсакова:
Особенности стиля и художественного метода композитора с наибольшей полнотой раскрылись в оперном творчестве. 15 опер Римского-Корсакова представляют необычайное разнообразие жанровых, драматургических, композиционных и стилистических решений. Среди них — сочинения, тяготеющие к номерной структуре (“Майская ночь”, “Снегурочка”, “Царская невеста”) и к непрерывному развитию (“Моцарт и Сальери”, “Кащей бессмертный”, “Сказание о невидимом граде Китеже”, “Золотой петушок”); оперы с широкими массовыми сценами (“Псковитянка”, “Майская ночь”, “Снегурочка”, “Млада”, “Садко”, “Китеж” и без них (“Моцарт и Сальери”, “Вера Шелога”, “Kaщей бессмертный”), с развёрнутыми законченными ансамблями (“Царская невеста”) и без ансамблей (“Moцарт и Сальери”, “Золотой петушок”). В каждом конкретном (случае выбор жанра, принципы драматургического и стилистического решения обусловлены сюжетными предпосылками. “Я никогда не верил и не верю, — подчёркивал Римский-Корсаков, — в одну единую истинную оперную форму, считая, что сколько на свете сюжетов, столько (почти столько) должно быть и соответствующих самостоятельных оперных форм”. Утверждая взгляд на оперу как на произведение прежде всего музыкальное (см. авторские предисловия к партитурам “Сервилии”, “Китежа”, “Золотого петушка”), Римский-Корсаков предъявлял в то же время высокие требования к её поэтической основе, единству и выдержанности литературного стиля. Он активно направлял работу либреттистов (крупнейший среди них — В. И. Бельский, автор выдающихся по художественным достоинствам либретто “Сказки о царе Салтане”, “Сказания о граде Китеже”, “Золотого петушка”). Ряд оперных либретто композитор написал сам.
Подчёркивая главенствующую роль вокального начала в опере, Римский-Корсаков уделял огромное внимание и оркестру, особенно в многочисленных живописно-изобразительных эпизодах, как чисто инструментальных (вступления к “Ночи перед Рождеством”, “Садко”, “Китежу”, 3 антракта в “Сказке о царе Салтане”), так и вокально-симфонических (фантастические сцены в “Садко”, сцена на горе Триглаве в “Младе”, Шествие в “Золотом петушке”). Композитор симфонизирует оперу, насыщая её сквозным развитием основных интонационно-тематических комплексов. В музыкальных характеристике образов он широко использует лейтмотивы (также лейтгармонии, лейттембры), образующие в поздних операх разветвлённую систему, охватывающую почти весь важнейший тематический материал произведения.
Первая опера Римского-Корсакова — “Псковитянка” (по исторической драме Л. А. Мея, воскрешающей события времён Ивана Грозного) в наибольшей степени отразила эстетические установки Балакиревского кружка. Обращение к переломному периоду русской истории, широкое развитие народных сцен, их драматически действенная трактовка, психологическая разработка образа Грозного, значительная роль речитатива и декламации, тяготение к свободному сквозному развитию сближают эту оперу с жанром народной музыкально драмы. В то же время в ней сказывается характерная в дальнейшем для Римского-Корсакова повествовательность, спокойная объективность тона, что позволило Асафьеву назвать “Псковитянку” “оперой-летописью”. Новый, специфически корсаковский тип оперы с характерными особенностями драматургии формируется в лирико-комической “Майской ночи” (по Н. В. Гоголю), получает законченное воплощение в “Снегурочке” (по А. Н. Островскому) и сохраняется в последующих произведениях — в “Ночи перед Рождеством” (по Гоголю), отчасти в “Младе”. В этих операх Римский-Корсаков отказывается от острых конфликтов, борьбы сильных человеческих личностей (исключение — “Млада”), напряжённого драматического развития. Его увлекает отстоявшийся в обычаях и ритуальных формах быт людей, тесно слитый с жизнью природы, окрашенный народными поверьями и мифологическими представлениями. В центре внимания не столько само действие, сколько поэтическая атмосфера, в которой оно разворачивается. Широкие обрядовые или игровые сцены на народно-песенной основе (хоровод “Просо”, Троицкая песня, русальные песни в “Майской ночи”; проводы масленицы, свадебный обряд, сцена в заповедном лесу в “Снегурочке”; коло в “Младе”; колядки в “Ночи перед Рождеством”), романтически красочные картины природы, фантастические сцены (ночь на берегу пруда в “Майской ночи”; Пролог, волшебные превращения леса, появление Весны из озера в “Снегурочке”; вступление “Святый вечер” в “Ночи перед Рождеством”) образуют развёрнутый фон, на котором рельефно выступает лирическая линия главных героев. Природа и быт, нереальное и реальное оттеняют друг друга; это подчёркивается и характерным для Римского-Корсакова приёмом сопоставления контрастных женских образов (Панночка и Ганна в “Майской ночи”; Снегурочка и Купава; тень Млады и Войслава).
Отмеченные тенденции получили развитие в опере “Садко” с её монументальными массовыми сценами (1, 4, 7-я картины), морскими пейзажами (вступление “Окиан-море синее”, 5-я картина), фантастикой подводного царства (6-я картина), параллелизмом женских образов (Волхова—Любава). Контраст реальной (жизнь древнего Новгорода) и фантастической (подводное царство) сфер в этой опере ещё глубже проникает в музыкальный язык. Стремясь подчеркнуть специфику жанра эпической “оперы-былины”, Римский-Корсаков создаёт для бытовых картин “Садко” особый тип речитатива (по словам композитора, “как бы условно-уставный былинный сказ или распев”). Симфонизированные фантастические сцены обособлены стилистически благодаря применению сложных ладов (“гамма Римского-Корсакова”).
Индивидуальны по своему характеру последующие 3 оперы. Камерные “драматические сцены” “Моцарт и Сальери” (на полный текст “маленькой трагедии” Пушкина) — тонкий психологический этюд. Сложный внутренниц мир героев, особенно Сальери, Римский-Корсаков передаёт с помощью гибкого, интонационно-выразительного речитатива и ариозной декламации, истоки которых — в вокальном стиле “Каменного гостя” Даргомыжского. Опера “Боярыня Вера Шелога” по типу приближается к драматической моноопере. Музыкальное содержание её раскрывается в большой, свободно построенной симфонизированной сцене рассказа Веры. Особое место в оперном творчестве Римского-Корсакова занимает “Царская невеста” (по Мею) с её конфликтной драматургией, напряжённым развитием действия, яркими кульминациями, подчёркнутой ориентацией на классические принципы формообразования. Чёткая расчленённость номерной структуры, главенство вокального начала, обилие арий и развитых, мастерски написанных ансамблей различного состава (от дуэта до секстета) выделяют “Царскую невесту” среди других опер композитора.
Столь же разнообразна и группа поздних опер-сказок. В “Сказке о царе Салтане” (по Пушкину) господствует принцип условности, охватывающий как сферу содержания (сюжет, характеристики персонажей), так и приёмы воплощения. Спектакль стилизован в духе народно-театральных представлений, красочного лубка, узорчатого орнамента. Опора на формы народного искусства предстаёт здесь не как средство, а как своего рода цель, художественныя модель, определяющая и стиль произведения, и самый метод творчества (Римский-Корсаков сравнивал его с созданием “рисунка по клеточкам”). Театрально-живописная природа сочинения сказывается также в драматургически значитительной роли изобразительных, блестяще инструментованных симфонических антрактов, каждому из которых предпослан программный поэтический эпиграф из сказки.
“Золотой петушок” (по Пушкину) развивает во многом аналогичные тенденции, которые подчинены здесь общей сатирической направленности оперы. Задача осмеяния тупости, духовного убожества царя Додона и его окружения решается комплексом приёмов: специфическим отбором народно-песенных тем, их использованием в нарочито несоответствующих сценических ситуациях (например, интонации скоморошьей песни “Шарлатарла из партарлы” в сцене заседания царской думы или мотив “Чижика” в качестве любовной серенады Додона и др.). Интонационной сфере Додонова царства противостоит звуковой мир фантастических персонажей: восточная орнаментика виртуозно-колоратурной партии Шемаханской царицы, мерцающие звучания темы Звездочёта. Значительное место занимают в опере симфонические эпизоды (“Сон Додона”, сказочное Шествие и др.). По богатству и разнообразию оркестровых красок “Золотой петушок” (как и “Сказка о царе Салтане”) - одна из самых блестящих партитур Римского-Корсакова.
В опере “Кащей бессмертный” (сюжет E. M. Петровского, либретто Римского-Корсакова) господствует однотонный, “тёмный” колорит, связанный с воплощением сил зла. При внешнем несходстве образов немощного злобного старца Кащея и жестокой, но обольстительно-прекрасной Кащеевны их музыкальные характеристики во многом родственны. Общий сумрачно-зловещий характер произведения определяют холодные тембры низких деревянных духовых, “колючие” звучания засурдиненной меди и струнных sul ponticello, крайне обострённая, “пряная”, изобилующая диссонантными сочетаниями и эллиптическими последованиями гармония, основанная на системе сложных ладов.
Важнейшие идейные, драматургические и стилевые тенденции оперного творчества Римского-Корсакова во многом обобщает сложная, многоплановая и вместе с тем исключительно цельная концепция “Сказания о невидимом граде Китеже...”. Стержневая для композитора проблема борьбы добра и зла, преломлённая сквозь призму поэтической легенды и религиозно-христианских представлений, даётся здесь в двух аспектах — народно-патриотическом и этическом (нравственно-философском). Первый из них связан с темой нашествия татарских орд на Русь, второй раскрывается в противопоставлении полярных мироощущений, жизненных философий, носители которых — центральные персонажи: чистая сердцем, устремлённая к свету и радости дева Феврония и горький пьяница, предатель Гришка Кутерьма. Драматургическая многослойность оперы ведёт к сочетанию и взаимодействию эпического, драматического и лирического принципов воплощения в рамках эпико-повествовательной в своей основе жанра с к а з а н и я. Она выявляется в разнообразии массовых сцен — жанрово-бытовых (в Малом Китеже), драматически-конфликтных, действенных (нашествие татар), ораториально-статических (в Великом Китеже, в невидимом граде), в различных решениях образов — эпически обобщённом (Князь Юрий, Поярок, Всеволод), драматическо-психологически углублённом (Гришка Кутерьма), лирическом (Феврония). Симфонизированная музыкальная драматургия “Сказания” опирается на последовательное сквозное развитие важнейших интонационно-тематических комплексов, связанных с основными идеями оперы. Узлами этого развития становятся симфонические или вокально-симфонические эпизоды: вступление “Похвала пустыне”, монологи Февронии (в 1-м и 4-м актах), антракты “Сеча при Керженце” и “Хождение в невидимый град”.
О. Б. Степанов
Творчество Римского-Корсакова »
Духовная музыка »
Симфоническая музыка »
Вокальная музыка »
Редактор, педагог, просветитель »