Русское представительство и Беляевские концерты на Всемирной выставке 1889 года

Эйфелева башня Всемирная выставка 1889 г. – одна из самых масштабных и прославленных в истории всемирного выставочного движения. Вещественный ее символ – Эйфелева башня, – с момента постройки не имевший никакого практического предназначения, кроме привлечения широких туристских масс на выставку, избежал первоначально запланированной участи быть снесенным и до сих пор является крупнейшим туристским объектом, визитной карточкой Парижа и Франции. Выставка 1889 г. была уже не первой всемирной выставкой среди проводившихся в Париже, в которой принимала участие Россия. Однако новая всемирная выставка проходила в условиях существенно изменившихся отношений между Россией и Францией. В ответ на создание Тройственного союза наметилось русско-французское сближение. Со второй половины 80-х гг. вопрос о возможном заключении союза России и Франции активно обсуждался в печати, оказывая большое влияние на общественное мнение. Особо важную роль в этом обсуждении играли «Московские ведомости» М. Н. Каткова, идеолога так называемого «московского национализма». Противопоставляя «династическую» внешнюю политику политике «национальной» М. Н. Катков видел существо последней в активных и самостоятельных действиях России, в исключительном преследовании собственных интересов, в отказе от старых, связывавших руки, династических союзов.

Идеи, развиваемые прессой, находили свою поддержку также в многочисленных общественных мероприятиях. «Очень много шуму наделали в 80-х гг. франко-русские демонстрации, – писал князь В. П. Мещерский. – Это было явление весьма интересное. Надо думать, что ячейкой, из которой создались эти шумные проявления франко-русских симпатий, был Тройственный союз… Интересным явлением была также роль… Деруледа*, который не только во Франции был фанатическим пропагандистом франко-русских симпатий, но приезжал и в Россию для проповеди своих идей». 5 марта 1889 г. в Парижской опере состоялся франко-русский бал, устроенный по инициативе г. Кастильона, председателя Французского общества благотворительности в Санкт-Петербурге. Фойе и зал оперы были оформлены в «русском стиле» с использованием картин Прянишникова и Боголюбова. Шампанское подавалось французскими актрисами «в роскошных русских костюмах». По словам организатора бала, он стремился запечатлеть «симпатии уже давно расположенных друг к другу народов».

Все эти настроения, безусловно, сказались в дни организации и проведения Всемирной выставки в Париже. Как писал один из русских корреспондентов на выставке: «Вот уже несколько лет, как имя России на устах француза появляется столь же часто, как и название его родины. Сначала говорили о русских расписанных деревянных чашках… Потом наделала шуму русская беллетристика… Затем возникла и стала популярной идея франко-русского союза. Наконец заговорили мыслители, и в оборот были пущены идеи о нарождающейся более совершенной новой культуре, славяно-русской, которая идет на смену одряхлевшей западноевропейской цивилизации. …Я ждал, что на вершине [Эйфелевой] башни развевается рядом с французским русский флаг». С. С. Татищев вспоминал, что во время торжественной церемонии вручения наград выставки, происходившей во Дворце промышленности в присутствии президента С. Карно, когда «на эстраде появилось знамя с двуглавым императорским орлом, – стон прошел по залу, и долго не умолкали крики: да живет Россия!» «Политические обстоятельства вызвали у французов самое сердечное отношение к нам, – заключал генеральный комиссар русского отдела. – Наше участие на их выставке послужило к скреплению этих симпатий…»

Всемирная выставка 1889 г. была приурочена к празднованию 100-летней годовщины Великой французской революции. Одним из ее официальных названий было – «Выставка столетия французской революции (L’exposition du centenaire de la revolution francais)». В связи с этим почти все монархические государства отказались принять в ней официальное участие. На место, освобожденное великими державами, устремились представители прочих наций, создав, таким образом, уникальную национальную атмосферу и пестрый колорит выставки. Как писал иностранный обозреватель «Вестника Европы», выставка 1889 г. стала средоточием для небольших государств, для многочисленных представителей экзотических рас и культур и, особенно, для стран с республиканской формой правления, которые «дали себе на этот раз rendez-vous в Париже под общим председательством Франции».

Россия также официально не присутствовала на выставке наряду с другими великими монархиями. Но это вовсе не означало того, что экспоненты этих стран не были посланы в Париж. Известно, что правительства большинства не принявших официального участия государств не только создавали частные выставочные комитеты, но и предоставили значительные государственные субсидии экспонентам для поддержания «представительского имиджа» (порой эти субсидии доходили до нескольких миллионов франков). В отличие от большинства других государств, российское правительство первоначально отказалось от каких-либо мероприятий в поддержку экспонентов. Поэтому многие промышленники и предприниматели собирались участвовать в выставке на частных, чисто коммерческих основаниях. Позднее по согласованию французского и русского правительств был создан Выставочный комитет, который являлся единственным официальным организатором русского отдела на выставке. Отсутствие какого-либо государственного субсидирования русского отдела дало повод генеральному комиссару для произнесения горделивых слов: «…Русский отдел на выставке представлял исключительный пример среди всех других отделов по своей полной самостоятельности и предоставлении его исключительно своим собственным силам и средствам». Итак, дух частной инициативы витал над русской экспозицией.

Это обстоятельство имело и свои негативные стороны. Более предприимчивыми в частной инициативе оказались производители, которые не могли похвастаться таким достоинством, как исконно русская фамилия. За это националистическая пресса упрекала организаторов экспозиции в допущенной ими экспансии иностранных фирм и нерусских названий. Это, по мнению националистически настроенных журналистов, унижало достоинство России и искажало представления о русской земле: «профессиональные космополитические экспедиторы» хлопотали «исключительно о рекламе родственных иностранных фирм, процветающих вдоль и поперек матушки Руси. …Переходя от витрины к витрине с немецкими и жидовскими вывесками нельзя себе представить, что ходишь на русской почве…»

С другой стороны, выставка 1889 г. демонстрировала многочисленные символы национализма страны-хозяйки. К концу XIX в. кардинально изменился характер всемирных выставок. Из мероприятий, ориентированных на показ достижений индустрии и новых научных изобретений, они постепенно трансформировались в предприятия развлекательные, главной своей целью ставившие коммерческую выгоду. «В Париже определился и действительный характер выставок, – писал критик Н. Д. Кашкин, – которые, прежде всего, должны привлекать праздную толпу всего мира, развозящую свою скуку и свои деньги всюду, где можно ожидать какого-либо развлечения, дающегося легко, без всякого умственного труда и утомления. Привлечение этой праздной толпы составляет, в сущности, главную задачу всемирных выставок, обогащающих в случае успеха города, их устраивающие…» Современный исследователь также обратил внимание на то, что всемирные выставки к концу XIX в. превратились в «гигантские коммерческие аттракционы, терявшие свой гуманистический и просветительский характер».

Для того, чтобы обеспечить высокую коммерческую активность за счет привлечения больших масс посетителей французы воспользовались системой, которую они сами назвали «clous». «Un clou» в рамках Всемирной выставки – это удивительный, поражающий внимание посетителя экспонат, центр всеобщего внимания, символ мероприятия в целом. Крупнейшим «un clou» 1889 г. была, безусловно, Эйфелева башня. Проект ее создания, многочисленные описания и споры вокруг нее, протест крупнейших писателей, живописцев, скульпторов и архитекторов Франции, – все эти и многие другие события активно обсуждались во французской и зарубежной печати.

Но помимо, так сказать, «потребительского спроса» на эту достопримечательность в качестве «un clou», Эйфелева башня была и еще одним символом 1889 г. Почти в два раза превосходя по высоте крупнейшие сооружения мира того времени, она воспринималась как отражение национального величия Франции. Один из французских корреспондентов подчеркивал этот аспект в следующих словах: «Выставка эта – чисто французское создание, и ни в какой другой стране подобное торжество не было бы возможно. Мы на нее смотрим как на национальное произведение, которое нам столь же дорого, как произведения наших лучших поэтов и художников». Этот националистический аспект символов выставки, в каком бы плане он ни трактовался, был совершенно очевиден для представителей самых различных народов. Так знаменитый испанский писатель Е. Кастеляр противопоставлял «военные» и «коммерческие» устремления Европы, символизируемые соответственно «орудиями Круппа» и «башней Эйфеля». Он полагал, что на невидимых весах конкуренции перевесят последние, а «французская нация», которая должна быть признана «прорицательницей нашей современной совести», создаст в ближайшем будущем «интеллектуальную гегемонию, которой суждено рано или поздно стать политической». На диаметрально противоположной точке зрения стоял зарубежный корреспондент журнала «Русское богатство», который французским «эйфелевым башням, освещенным фонтанам и дамским зонтикам по 12 тыс. франков» противопоставлял заботу об «улучшении условий труда» и «благосостоянии рабочего класса» в Германии. Французский патриотизм, вызванный постройкой Эйфелевой башни, он считал пропитанным «порохом», «а в настоящее время от него еще припахивает довольно робкой местью и ненавистью к немцам».

Наконец, постройка гигантской башни могла прочитываться современниками и еще в одном более глубоком, так сказать, подспудно-мифологическом смысле. Еще в 1825 г., задолго до проекта инженера Г. Эйфеля, немецкий философ-идеалист Ф. В. Й. Шеллинг в своих эрлангенских лекциях указал на глубокую связь между становлением национального сознания и символическим возведением башен. Основой его философских спекуляций послужила библейская легенда о постройке Вавилонской башни и связанное с этим событием появление из первоначального человечества отдельных народов путем «смешения языков». Шеллинг настаивал на глубоком символическом и практическом значении сооружения крупных «монументов праисторического времени», «циклопических построек» для формирования образа национального единства, для становления народов. С тех пор история человечества неоднократно доказывала справедливость этого тезиса.

Современники Эйфеля охотно сравнивали возведение нового 300-метрового сооружения с «Вавилонским столпотворением». Так одна из статей Клеманса Ройе, посвященная Эйфелевой башне, буквально называлась «Башня современного Вавилона». «Остается только пожелать, – иронически замечал ее автор, – чтобы современной вавилонской башне не пришлось быть свидетельницей нового смешения языков… Да не будет ей суждено присутствовать при том, как возгорится кровопролитная война вследствие утраты народами способности понимать друг друга».

Всемирная выставка 1889 г. была блестящим примером «столкновения национализмов». В первую очередь, это, конечно, относилось к постоянно присутствовавшему на заднем плане событий противостоянию Франции и Германии. Приведенные выше примеры уже свидетельствовали об этом. Германия, как и другие монархические державы, не принимала официального участия в выставке. Более того, зависть по поводу ее проведения «испортила, как писали газеты, массу крови германским патриотам». Перед открытием Парижской выставки кн. О. фон Бисмарк в одной из дипломатических бесед заявил, что «французы – народ дикий и, за исключением поваров, портных и парикмахеров, все прочие – ничто иное, как краснокожие индейцы». Во время выставки противостояние Берлина заключалось в отказе от снижения тарифов на железнодорожный транспорт для лиц, следующих через Германию на Всемирную выставку, в многократно растиражированных «советах соотечественникам» отказаться от посещения ее под страхом обвинения «в отсутствии патриотизма» (это, в частности, привело к отказу немецких ученых от участия в научных конгрессах, сопутствовавших выставке), в почти полном отсутствии в германской прессе освещения событий выставки и многих других мероприятиях. Наконец, летом 1889 г. в Берлине «в качестве противовеса» Парижу была организована Всенемецкая выставка, посвященная технике безопасности (Deutsche Allgemaine Ausstellung fur Unfallverhutung).

Французы, в свою очередь, не оставались в долгу и, как сообщали газеты, когда один из германских туристов начертил на Эйфелевой башне грязное ругательство в адрес Франции, ему было предложено местной публикой на выбор: либо удалить написанное с помощью собственного языка, либо быть спущенным на землю по воздуху.

Перечисление различных столкновений на национальной почве в рамках Всемирной выставки 1889 г. могло бы быть столь обширным, что для его анализа понадобилось бы специальное исследование. Это не входит в задачи настоящей работы. В качестве последнего примера упомянем только о независимом поведении княжества Финляндского, – оно имело прямое отношение к российской экспозиции и возбуждало неоднократные толки в отечественной прессе. «…Наша Финляндия (наши «финские губернии») устроила свою выставку особо от русских отделов, – сообщал корреспондент «Нового времени», – украсив свое выставочное здание за озерком влево от Эйфеля… громкою надписью «La Grand Duche de Finland» – без единого намека на Россию». Финская делегация, пользуясь официальным отсутствием России, вела себя в Париже очень самостоятельно. Это заслужило ей поддержку некоторых других представительств из стран с недавно сформировавшимися национализмами, в частности, Венгрии.

Вообще тема национализма в 1889 г была сильна, как никогда. На страницах «Вестника Европы» В. С. Соловьев в полемике с Н. Н. Страховым сформулировал свои знаменитые тезисы «о национальности вообще и о России, в частности». Из номера в номер публиковались работы Л. З. Слонимского «Национализм в политике» и К. Каутского «Национальность нашего времени». Вышли в свет книги К. Н. Леонтьева «Национальная русская политика как орудие всемирной революции» и Ю. Манасевича «Национализм и космополитизм». Автор последней, проживавший в Париже, объявил себя «космополитом и еврейским патриотом». С. Ю. Витте опубликовал в Киеве свое исследование «Национальная экономия и Фридрих Лист». Как подытоживал в статье «Современные тяготения к национализму» политический корреспондент «Северного вестника» С. Н. Южаков: «Кто только не толкует теперь о «национальной» политике, о «национальных» задачах России, о ея национальном призвании и т. д. и т. д… «Гражданин», «Московские ведомости», «Петербургские ведомости», «Новое время», «Новости», «Русский курьер» сходятся в этом трогательном единодушии и единомыслии и, надо думать, что национализм во внешней политике и есть самая истинная истина, если установилось это единогласие там, где обыкновенно слышно одно лишь разногласие…»

Особой ожесточенности в 1889 г. достигла дискуссия, связанная с 50-летним юбилеем творческой деятельности директора Санкт-Петербургской консерватории А. Г. Рубинштейна. К этому юбилею националистическая печать приурочила очередной акт травли. Застрельщиком «рубинштейновской» темы в печати выступила газета «Гражданин» кн. В. П. Мещерского. Известный своим консерватизмом кн. Мещерский обвинил консерватории в бесполезности (ввиду недостаточного производства ими военных капельмейстеров) и в «распложении жидов в столицах». Это находилось в соответствии с его общими взглядами на пути развития образования в России. В наиболее законченном виде они нашли свое воплощение в письме к Государю Александру III, в котором, сожалея о появлении «жидовской интеллигенции в России, враждебно к ней настроенной» и настаивая на том, что «еврейский элемент» является «деятельным проповедником всех антимонархических, антирелигиозных и антипатриотических доктрин», кн. Мещерский в числе прочих мер предлагал «воспретить вовсе евреям доступ на какую-нибудь педагогическую деятельность».

В редакционной статье от 7 июля 1889 г. «Новое время» полностью солидаризовалось с «Гражданином» по вопросу о «совершенной ничтожности» результатов деятельности консерваторий и о «распложении жидов в столицах» и в свойственной ему манере писало: «Наплыв «способного племени», конечно, не мог придать нашей музыке «национального» характера, утраченного ею и вследствие моды. А насчет восстановления этого характера, без которого русская музыка лишена будущего и не займет почетного места в истории искусства, консерватории наши ничего не делали. …Заметно, что и немцы не признают за законных детищ этих детищ их новейшей музыки. О других иностранцах и говорить нечего».

А. Г. Рубинштейн отвечал гонителям по всем пунктам выдвинутых против него обвинений. Он отверг обвинение в «распложении жидов», уверяя, что «по распоряжению г. градоначальника ни один жид не принимается в консерваторию, пока не принесет сперва разрешение на жительство в столице». Что же касается вопроса о «национальности» в музыке, то А. Г. Рубинштейн продолжал настаивать на том, что это не входит в обязанности консерваторий. «…Национальное исполнение вряд ли может существовать, а национальное сочинение зависит от личности сочинителя», дело же консерваторий – научить теории музыки и познакомить с классическими сочинениями, «а тут национальность не причем».

Однако первые статьи были, по-видимому, только началом кампании. 12 июля «Новое время» снова возвратилось к взглядам А. Г. Рубинштейна и вступило с ним в полемику. «Национальность есть и в исполнении, – утверждала передовица газеты, – поляк дирижирует тот же танец не так, как англичанин, итальянец поет не так, как немец, ту же арию. Об этом спорить нельзя. Затем, будь консерватория – чисто ремесленная школа, можно было бы утверждать, что ее задача выучить правила грамматики и делу конец, но наши консерватории имеют другие цели: они развивают вкус артиста, образовывают его; так может ли быть речь, чтобы при этом упускалась из виду национальность артиста. …Может ли консерватория игнорировать национальность и готовить каких-то «общемузыкантов…?»

Набиравшую обороты «антирубинштейновскую» кампанию удалось прервать издателю «Новостей и биржевой газеты» О. К. Нотовичу, поддержавшему А. Г. Рубинштейна. Сделал он это весьма оригинальным и наиболее эффективным в борьбе против «Нового времени» способом. С 14 июля он начал публиковать на первой полосе своего издания «Новости и биржевая газета» публичные поздравления в адрес А. Г. Рубинштейна от монарших особ. Так в первый день увидели свет поздравительная телеграмма «Их Императорских Величеств Государя Императора и Государыни Императрицы, Наследника Цесаревича и Вел. кн. Константина Константиновича и Александры Иосифовны». Там же было опубликовано приветственное письмо А. Г. Рубинштейну от Александра III, состоявшее из шести скупых официальных строк. В следующем номере появились приветственные письма от цесаревича Николая, Константина Константиновича и Александры Иосифовны. Впоследствии и другие издания не избежали апелляций к «высшему уровню» власти в «рубинштейновском» вопросе. «Русский вестник», например, опубликовал восторженные стихи поэта К. Р., посвященные юбилею А. Г. Рубинштейна. В целом директор Санкт-Петербургской консерватории мог быть вполне доволен. В письме матери он сообщал, что по случаю юбилея получил от императора пожизненную пенсию в 3000 руб., от Петергофа – почетное гражданство, от университета – почетное членство, – «всё очень лестные вещи».

Еще одна кампания, сопутствовавшая Всемирной выставке и впрямую относившаяся, как мы увидим позднее, к обсуждению ее результатов, развернулась вокруг оценки наследия М. Е. Салтыкова-Щедрина. Как сообщали газеты, 28 апреля 1889 г. в своей квартире на Литейном, 62, умер писатель Салтыков-Щедрин. Либеральная пресса высоко оценила заслуги Щедрина, в частности, «Новости и биржевая газета» опубликовала «литературный венок» в его память, посвятив писателю первые полосы. Националистически настроенная печать, напротив, выразила сомнение в значении его литературно-общественной деятельности и объявила прославлявших его критиков представителями «петербургской безнародной интеллигенции», а то и «пронырливыми инородцами». Так на фоне частного вопроса о наследии писателя в дни Всемирной выставки в отечественной прессе развернулась полемика, которая получила название полемики о «русской партии». Именно «русская партия» несколькими месяцами позднее даст крайне негативную оценку «беляевским концертам» в Париже.

К представителям «русской партии» редакция «Новостей» относила В. Г. Авсеенко, бывшего в те годы редактором «Русской газеты», ведущие силы «Нового времени» в лице А. С. Суворина, В. П. Буренина и Жителя, а также ряд «неизвестных авторов» газеты «Московские ведомости». Начав с осуждения критической деятельности Салтыкова-Щедрина, «русская партия» постепенно пришла к экспликации своих взглядов, которые группировались вокруг идеи о необходимости защиты интересов русского народа и русского государства от «жидовских, польских, немецких и чухонских проходимцев». «Это та партия, – писал В. Г. Авсеенко, – которая… отстаивала и отстаивает единство России и русского государства в Западном крае, в Польше, в прибалтийских губерниях, сопротивляется экономическим захватам финляндцев и продолжает думать, что хотя в России живут десятки миллионов всяких народов, но господствующая народность в ней – русская».

Со страниц «Новостей и биржевой газеты» Кандид Коломенский осудил действия «русской партии» и заявил, что такая партия не нужна в настоящее время и не имеет права на существование. «Вспомним, что еще в тридцатых годах, – писал он, – гениальному Глинке стоило многих чрезвычайных усилий и мучительных страданий убедить петербургский «большой свет» в возможности существования русской национальной оперы. Слава Богу, все это было и давным давно быльем поросло. В настоящее время не только у себя дома ниоткуда не слышим мы ни малейшего отрицания и даже сомнения в бытии русской самостоятельной мысли, русской национальной литературы и искусства, но даже гордый Запад начинает признавать за нами и оригинальность национальной физиономии и высокий общечеловеческий интерес». По мнению критика, ни в каких других странах нет «французской Франции» или «английской Англии», только недалекие местные патриоты вздумали выдвинуть нелепый лозунг «русской России».

На таком политическом и общественном фоне русскими композиторами. принадлежавшими к националистическому направлению, готовилась презентация русской музыки в Париже в рамках Всемирной выставки. Ее официальным организатором и спонсором выступил русский купец, лесопромышленник и меценат М. П. Беляев. Задуманная им акция должна была послужить ответом на неудачную, по его мнению, «нерусскую» презентацию русской музыки в 1878 г. Кажется, совсем плохо ориентировавшийся в намерениях М. П. Беляева (и долго живший за границей) Георгий Оттонович Дютш направил в начале 1889 г. письмо в адрес мецената с просьбой предоставить ему руководство Парижскими концертами. «Дело в том, – писал он, – что как только судьба кинула меня во Францию и я побывал в Париже, то мне пришло в голову и крепко засело, что хорошо бы, если бы удалось как-нибудь попасть во время выставки в Париж и дирижировать там. …Вы сами знаете, насколько это для меня важно… Теперь же оказалось, что я опоздал, так как у Вас кажется уже покончено с Николаем Андреевичем, но я все-таки не унываю… и решаюсь просить Вас о себе… Я уверен, что Николай Андреевич как человек расположенный ко мне поймет мою просьбу и со своей стороны не будет против этого».

Г. О. Дютш обнаружил совершенное непонимание того факта, что выступление «беляевцев» в 1889 г. было, во многом, реакцией на события 1878 г. Тогда ведущий композитор «беляевского кружка» Н. А. Римский-Корсаков был обойден, теперь именно он должен был возглавить русское музыкальное представительство в Париже**. Еще более серьезным аргументом было то, что будущим концертам придавалось, в силу вышеуказанных обстоятельств, очень большое значение. Поэтому фигурой, выдвинутой «беляевцами», мог быть только самый авторитетный музыкант кружка, его символ и его руководитель, именно – Римский-Корсаков. Последний прекрасно осознавал это и, по-видимому, имел столько же намерения отказаться от дирижирования Парижскими концертами, сколько Беляев – предоставить их Дютшу***. Вторым дирижером Беляев избрал молодого Александра Глазунова, – здесь сказались личные предпочтения мецената****.

Любопытно, что катализатором идеи европейских концертов русской музыки выступила деятельность П. И. Чайковского. После успешных выступлений в качестве дирижера в начале 1887 г. Чайковский был приглашен различными европейскими организациями для выступлений за границей. В Париже устроить концерт из его сочинений взял на себя обязанность издатель Феликс Маккар. Чайковский, по-видимому, искренне стремился к сближению с «беляевцами» в это время и удобным поводом для этого считал организацию «русского концерта» в Париже. Таким образом, он решился помимо концерта из собственных сочинений (устраиваемого Маккаром) продирижировать еще одним концертом из сочинений русских авторов, который планировал устроить за свой счет*****. «…Мне чрезвычайно лестно и приятно было думать, – писал П. И. Чайковский, – что я буду истолкователем русских музыкальных красот перед охваченной одушевленной симпатией ко всему русскому французской публикой».

Накануне отъезда на гастроли в Европу П. И. Чайковский встретился в Петербурге с «беляевским» Художественным советом в лице Н. А. Римского-Корсакова, А. К. Глазунова и А. К. Лядова. Совместно ими была выработана («в мельчайших подробностях», как писал Чайковский) программа «русского концерта». Она должна была включать произведения Глинки, Даргомыжского, Рубинштейна, Серова, Римского-Корсакова, Глазунова, Лядова и др. Но этому проекту не суждено было осуществиться. 8 марта 1888 г. Чаковский в письме к Римскому-Корсакову сообщал, что вынужден был отказаться от первоначального замысла. «Голубчик, Николай Андреевич, – писал он, – не сердитесь на меня! Я выказал необычайную ребячливость, когда совершенно серьезно считал легким и возможным концерт, по поводу коего накануне моего отъезда мы совещались. Своей серьезностью я ввел Вас в заблуждение. Вышло как-то ужасно некрасиво; я разыграл из-за себя бескорыстного пропагандиста не моей русской музыки, а между тем два раза играл в Париже исключительно свои сочинения и затем удрал». В качестве причин случившегося Чайковский называл: 1) необходимость высоких денежных затрат для реализации подобного мероприятия; 2) трудности технической организации, связанные с арендой зала и оркестра; 3) высокие требования к деловым качествам организатора (Чайковский пришел к выводу, что ошибался, рассчитывая только на себя). Даже для организации своих концертов Чайковский и Макар вынуждены были согласиться на облегченную схему, при которой «не рискуя ничем», не получали и гонорара.

Выход из создавшегося положения Чайковский видел в привлечении к данному мероприятию гораздо более значительных денежных вложений. «Я держусь того мнения, – писал он, – что русский концерт, такой, как мы задумали, состояться может, но для этого нужно не более, не менее как то, чтобы Беляев или другой богач рискнул несколькими тысячами рублей, обставил бы концерт блестящим образом (например, таким солистом, как Fauге, который берет 3000 тысячи), пригласил бы для дирижирования Рубинштейна, Вас или меня и был бы совершенно равнодушен к выручке. Иначе ничего нельзя сделать». Чайковский полагал, что в настоящее время «сочувственное настроение» французов к России «уже охлаждается», но это не важно, т. к. «французы интересуются русской музыкой». Исходя из этого, по его мнению, можно было рассчитывать даже на значительные доходы от концертов, в случае если Беляев «ничего не пожалеет на обстановку и на привлечение знаменитых солистов». Итак, мы можем констатировать, что даже П. И. Чайковский, ознакомившись с концертной ситуацией в Париже, полностью отдавал себе отчет в том, что в России существует только одна материальная сила, способная осуществить идею европейских концертов, – это капиталы мецената Беляева.

Анализируя разницу между предложениями Чайковского и тем, как концерты были осуществлены в действительности, мы можем видеть, что сами «беляевцы» вкладывали в идею «русских концертов». Разумеется, художественным руководителем и дирижером их стал Н. А. Римский-Корсаков, а не Чайковский или, тем более, Рубинштейн. В качестве солиста также был приглашен не какой-нибудь Fauге******, а «настоящий русский пианист», активный участник «беляевских пятниц» и личный друг М. П. Беляева, – Н. С. Лавров. В конечном итоге, «русская музыкальная делегация», отправившаяся в Париж за счет М. П. Беляева, состояла, кроме него самого, из Н. А. Римского-Корсакова (с женой), А. К. Глазунова и Н. С. Лаврова. Позднее к ним присоединился в Париже А. К. Лядов, путешествовавший со своей сестрой и ее мужем, И. А. Помазанским.

В. В. Стасов, так нетерпеливо ожидавший «торжества русской музыки» в Париже, не смог присутствовать на «беляевских концертах». Буквально за несколько дней до выезда он упал с лошади и повредил ногу. Переписка Стасова с родными показывает, как тяжело он переживал этот удар судьбы. Стасов понимал, что его не хватает в Париже и буквально стремился туда душой, многократно перекладывая свой выезд с одного дня на другой. «Как вся наша русская музыкальная компания ждала меня в Париже, – восклицал он, – как я там нужен был, как они все там посылали меня ко всем чертям за верховую езду некстати – и сказать нельзя! Репин тоже ждал меня здесь очень долго, чтоб вместе ехать, но, наконец, я его просто прогнал в Париж…»

Русские концерты должны были состояться, как и в 1878 г., в зале Дворца Трокадеро с оркестром Э. Колонна, крупнейшего французского дирижера и музыкально-общественного деятеля того времени. Проведение концертов было назначено на 22 и 29 июня. Они входили в серию «иностранной музыки» (musique etrangere), запланированную в Трокадеро организаторами Всемирной выставки. «Guide Bleu» включал в эту серию помимо «двух русских концертов под управлением г. Римского-Корсакова» также выступления Христианского хорового общества норвежских студентов, концерты Русской национальной хоровой капеллы п/у г. Славянского, два испанских концерта и «четыре симфонических концерта «Общества концертов Мадрида» п/у Т. Бретона».

Очень важным, по нашему мнению, является сообщение А. К. Глазунова С. Н. Кругликову в письме от 27 мая 1889 г. Рассказывая о двух запланированных концертах в зале Трокадеро, Глазунов обмолвился: «Если будет успех, то Беляев согласен дать и третий концерт». Скорее всего в этом случае молодой человек просто проговорился. Зная его характер, нельзя сказать, что это пустое предположение. Итак, Беляев допускал возможность увеличения количества концертов в случае их успеха. И, разумеется, держал это намерение в секрете для того, чтобы не дать повода для досужих сплетен в случае, если успеха не будет. Теоретически, располагая достаточными средствами, дать еще один концерт не представлялось невыполнимой задачей. Достаточно вспомнить, что в 1878 г. после трех концертов, пользовавшихся большим успехом, Н. Г. Рубинштейн провел еще один, четвертый, дополнительный.

Выставка 1889 г. не принесла существенных новшеств в области репрезентации «русской национальности». Символы и приемы, уже неоднократно отработанные на европейской почве, снова должны были сыграть свою роль. Так фасад русского отдела был выполнен в виде кремлевской стены, над которой, по замыслу художника должны были возвышаться золотые купола кремлевских соборов. К сожалению, эта идея по техническим причинам была выполнена в искаженно виде, что возбуждало справедливое негодование русских посетителей и корреспондентов. Образу Кремля традиционно сопутствовали водка, самовары и медведи, – наибольшую часть русского отдела (до 1/8 территории) занимала выставка меховщика Грюнвальда с его, по меткому слову журналиста, «безобразными чучелами, рискующими запечатлеть мнение, что в России, кроме медведей и волков другого ничего не существует».

Всеобщее внимание на выставке привлекли также русские лапти, их не только поставили в особую витрину, под стекло, но поместили даже в таком месте, где находились исключительно художественные произведения. «Сам президент французской республики, – сообщали газеты, – долго рассматривал русские лапти и, как многим показалось, даже любовался ими». Лапти эти возбудили среди посетителей немало курьезных разговоров, в частности, обсуждался вопрос «служат ли они для повседневного употребления или их надевают на ноги только в исключительных случаях».

Большое место в отечественной прессе занял вопрос о русских ресторанах. Их было два, причем место под один из них было выделено на первом уровне Эйфелевой башни. В связи с эти русские обозреватели возлагали большие надежды на развитие национального ресторанного дела на выставке и предсказывали, что при надлежащей организации возможно повторение успеха 1867 г. Редкий русский турист пропускал возможность справиться о русской кухне. Но и ресторанное дело на этот раз разочаровывало. Все слухи о приезде московского ресторатора Лопашева или Лопашевского оказались газетными утками. Только русские орлы и флаги во внутреннем оформлении да некоторое подобие русских национальных костюмов на прислуге оправдывало названия. Держателями ресторанов оказались местные парижские хозяева, имя одного из них (на Эйфелевой башни), по сообщению «Московских ведомостей» было Рафтен (Raffestin), – других Фавр и Леон Гирш. Наиболее жестко высказался об этом «псевдорусском начинании» корреспондент газеты «Гражданин», писавший под псевдонимом П. Райский*******. «Русские рестораны, – заявлял он, – привлекают многочисленную публику. Русским именем здесь эксплуатируют два жида, в русские сарафаны одеты французские кокотки, в русских поддевках ходят сомнительного качества итальянцы, а предлагают вам по-русски «водка и икра» супруги помянутых евреев – грязные, расплывшиеся хайки. …До водки мало кто имеет храбрость коснуться, икра – скверная и баснословно дорога».

Практически по единодушному мнению изданий самой различной направленности русский промышленный отдел в 1889 г. потерпел полное фиаско. «Еще никогда, ни на одной всемирной выставке Россия не играла такой жалкой роли, как нынче, – писал В. В. Стасов********. Надо было, без всякой официальной комиссии действовать собственным, частным почином, все самим вздумать, сообразить, приготовить и создать. На это нас, по-всегдашнему, и не хватило. …В результате вышло то, что и по художеству, и по промышленности Россия потерпела нынче такой провал, какого еще никогда не терпела». «Больно и стыдно становится за наше дорогое отечество, отдавшее себя на посмеяние всего света, – вторил ему П. Райский, – массы французов и англичан спешат полюбоваться русским отделом, а входят оттуда с ироничными улыбками…» «Если бы международный жюри раздавал премии за безвкусие, – иронизировал корреспондент «Вестника Европы», – то мы уверены, что наши фабриканты получили бы самые первые награды – почетные дипломы».

Наконец, корреспондент газеты «Гражданин» обращал внимание на список экспонентов, представлявших русскую промышленность: Фальцфейн, Бидерман, Свирский, Брокар, Ралле, Штейнер, Миллер, Шопен, Верфель, Ауэрбах, Море, Трётцтер, Фраже, Грюнвальд, Кораб, Шлезингер, Горецкий, Дявад-Али, Маттисен, Клингерт, Алибер. Таким образом, мы видим, что русский печатный нарратив, посвященный выставке 1889 г., был практически перенасыщен (явно или неявно) националистической фразеологией.

В числе «наших фабрикантов» на выставке был и М. П. Беляев. В исследовательской литературе еще не обращалось внимания на то, что он участвовал в ней в двух ипостасях. Во-первых, как меценат – организатор русских концертов (что нашло свое освещение) и, во-вторых, как предприниматель в сфере издательского бизнеса (об этом не упоминалось). Согласно классификации выставки, все представленные товары были распределены на 9 групп и 83 класса. Беляевская продукция проходила по Второй группе («Воспитание и обучение. Научные и художественные пособия») и Девятому классу («Образцы типографских работ, автографы, литографические оттиски, оттиски гравюр. Новые книги и новые издания сочинений уже известных; собрания сочинений для специальных библиотек, периодические издания. Рисунки, атласы, альбомы. Музыкальные издания»). В Каталоге Всемирной выставки меценат получил регистрационную запись следующего содержания: «М. П. Беляев. СПб., Николаевская, 50, кв. 16. – Музыкальный издатель». Экспозиция его продукции располагалась во Дворце свободных искусств (Palais des arts liberaux) рядом с экспозициями А. С. Суворина, П. Юргенсона, С. Ц. Кавоса (журнал «Хозяйственный строитель»), словолитней О. И. Лемана и товариществом печатного дела и торговли «Н. Н. Кушнарев и Ко».

Но меценат не мог похвастаться высокой оценкой своей продукции со стороны французов. По итогам присуждения наград золотой медали по его классу были удостоены типографии А. С. Суворина и И. Д. Сытина. «Новое время» победоносно протрубило об этом со своих страниц. М. П. Беляев получил только бронзовую медаль. Это не могло его не разочаровывать, особенно на фоне того, что серебряная медаль досталась его главному конкуренту в области отечественного нотопечатания – П. И. Юргенсону.

Художественная часть русского отдела соответствовала общему уровню русской экспозиции. «…Положительно нет возможности окинув взглядом две комнаты, – писал корреспондент «Московских ведомостей», – остановиться здесь, а не убежать из этой группы искать отдыха глазами в других залах, у других народов…» Такое печальное положение дел пресса объясняла неуспехом частной инициативы*********. Первоначально было много разговоров о том, что Товарищество передвижников возьмет на себя организацию русской художественной экспозиции, воспользовавшись отсутствием академической комиссии. Но такая перспектива по целому ряду причин не привлекла передвижников. В конечном итоге, художники выставили свои работы за собственный счет в таком количестве и подборке, которые определялись собственным произволом. В этой инициативе обогнали других варшавские художники, даже подписи к картинам которых были сделаны на польском языке. Много также было художников-женщин. В. Дедлов********** так описывал свое впечатление от русского отдела: «Прежде всего, мне бросилось в глаза, что между русскими живописными гениями очень много гениев женского пола, притом незамужних, что заставляет предполагать, будто в великой России живописью занимаются между прочим, от нечего делать, до свадьбы. …Между гениями мужского пола почти совсем нет русских: Алхимович, Хелмонский, Гедройц, Герсон, Голынский, Крыжицкий, Манковский, Миртон-Михальский, Павлишак, Пеховский, Попель, Пшепиорский, Сохачевский, Шимановский, Вадзиновский, Залеховский…

В отличие от художников, музыканты, привезенные М. П. Беляевым, блистали национальной принадлежностью: Глинка, Даргомыжский, Бородин, Мусоргский, Балакирев, Римский-Корсаков, Глазунов, Лядов, – таковы были фамилии, украшавшие афиши «русских концертов». Первоначально отзывы прессы были благоприятны для «беляевцев». Корреспондент «Вестника Европы» писал так: «При таком удачном [ирония автора – Д. Л.] устройстве нашего промышленного отдела приходится утешаться побочными обстоятельствами: в субботу (22-го) 10 июня, состоялся первый русский концерт в зале Трокадеро под управлением г. Римского-Корсакова и имел большой успех». Франко-Русс на страницах «Новостей и биржевой газеты» объявил о «большом артистическом успехе» первого концерта. Даже ранние отзывы «Нового времени», сделанные от лица специального корреспондента, освещавшего события выставки, были положительными. «Нельзя не поздравить г. Римского-Корсакова, – писал он, – с патриотической идеей познакомить иностранцев с последними творениями русских композиторов. …Успех г. Римского-Корсакова в кругу здешних музыкантов очень большой. …До сих пор французы были убеждены, что кроме Глинки и Чайковского у нас нет композиторов…»

Только А. С. Суворин, нескольким днями позднее затеявший баталию с А. Г. Рубинштейном, почему-то присоединил Римского-Корсакова к «консерваторской партии», назвав «столпом нашей консерватории», и отказал ему в успехе парижских концертов: «Малочисленная публика видимо скучала, а музыкальные критики, со свойственной французам галантерейностью, писали, что хотя «это очень хорошо, но, к сожалению, вероятно не из лучших произведений новых русских композиторов». Этот отзыв глубоко огорчил «беляевцев».

Зато 25 июня (7 июля) в «Новостях и биржевой газете» Франко-Русс протрубил о громком успехе русских концертов, назвав свою статью по цитате из слов М. М. Антокольского, – «Торжеством русской музыки в Париже». Артистическая публика, пресса, все выдающиеся композиторы и артисты, по словам Франко-Русса, «сочувственно отнеслись» к русским начинаниям и выразили в адрес русских композиторов «свой искренний восторг». А. К. Глазунов считал заметки Франко-Русса «довольно верными и объективными».

Что же касается французских изданий, то на основании их отзывов трудно сформировать какое-либо однозначное суждение. Ростислав Гофман, французский музыковед, специально занимавшийся их изучением, давал сдержанные оценки относительно освещения успехов русских музыкантов во французской прессе. Известно, что сам М. П. Беляев и А. К. Глазунов (по его заданию) активно собирали вырезки с отзывами о концертах из французских газет и журналов. Этими отзывами затем пользовались при написании своих статей В. В. Стасов и С. Н. Кругликов, лично не присутствовавшие на концертах. Позднее все они были собраны в брошюру и изданы М. П. Беляевым в Париже под названием «Concerts Russes donnes sous la direction de Rimsky-Korsakow au Palais du Trocadero les 22 et 29 Juin 1889. Opinions de la presse Parisienne». Правда, достаточно трудным представляется вопрос о репрезентативности подобной выборки.

В конце сентября 1889 г., когда давно уже отзвучали последние аккорды «русских концертов» и Всемирная выставка близилась к своему завершению, в отечественной печати разразился грандиозный скандал, поводом к которому послужило указанное мероприятие. В сентябрьском выпуске журнала «Северный вестник» была опубликована первая часть большой работы В. В. Стасова, анализирующей итоги Всемирной выставке. Маститый критик, сосредоточившись в основном на событиях и экспозициях, увиденных им вживую, посвятил, тем не менее, несколько страниц и дорогим его сердцу концертам. Источником для их оценки послужили ему упомянутые выше французские отзывы, цитаты из которых и составляли большую часть опубликованных Стасовым материалов по этому вопросу.

Однако идеологически и стилистически работа эта сильно выделялась на фоне всего прочего, что было написано о «русских концертах». В. В. Стасов применил здесь (в партийных целях) столь свойственный ему прием усиления и гиперболизации, представив реально существовавший факт в таком виде, как если бы цели и задачи «беляевцев» действительно достигли в Париже своего идеального воплощения. Справедливо критикуя русский отдел и русскую экспозицию в целом, Стасов противопоставил им «русские концерты» как событие, с лихвой искупившее все бросавшиеся в лицо недостатки. «…Был на всемирной выставке один факт, – писал он, – который вывез нашу национальную честь и выставил современную Россию в самом блестящем и великолепном свете. Это русские концерты в зале Трокадеро. Концерты эти явились громадным фактом среди всех концертов, какие только были даны нынче летом в Париже. Они произвели поразительный эффект на парижскую публику, и еще больший на парижский музыкальный мир. Парижские журналы, словно с общего согласия, протрубили этим концертам такую славу, какой им никогда не бывало на родине. Оно и понятно будет, когда сказать, что это были концерты – молодой русской музыкальной школы, столько у нас, мало того что непонимаемые, но даже яростно преследуемые и презираемые всей музыкальной прессой и значительным большинством публики.

…Лишь небольшое меньшинство, более интеллигентное и более способное понимать талант и глубоко национальное его проявление, крепко стоит за новую нашу школу и с любовью следит за ее энергическою, непоколебимою, можно даже сказать – героическою деятельностью. И что же? То, чего не понимают и не хотят понимать наша публика и наши остальные музыканты, то поняли иностранцы – французы! …В общем, создания новой русской школы имели такой громадный успех, который покрыл блеском и славой эту школу и принес России величайшую честь на всемирной выставке».

С критикой точки зрения В. В. Стасова выступил ведущий журналист «Нового времени» В. П. Буренин. Совместными усилиями Стасов и Буренин довели полемику до очень высокой степени накала. Стасов несколько раз публично отвечал Буренину, используя для этого газету «День»; Буренин, в свою очередь, также посвятил несколько публикаций «русским концертам» и Стасову лично. Надо заметить, что эти два оппонента стоили друг друга: их публицистике были свойственны повышенная эмоциональная насыщенность, беззастенчивость в выражениях, доходящая до грубых личных оскорблений, предвзятая работа с материалом. Стасов даже считал, что Буренин заимствовал его публицистические приемы. К тому же, на момент начала полемики о концертах в Трокадеро два этих критика уже находились в состоянии войны.

В. П. Буренин, признавая статью В. В. Стасова в «Северном вестнике» «одной из лучших статей о выставке, появившихся до сих пор в наших журналах и газетах», отрицал тем не менее тот ее раздел, который был посвящен прославлению «беляевских концертов». «Концерты эти, – лжет, захлебываясь, г. Стасов, – явились громадным фактом, – писал он. – Но ведь все, кто только слышал русские концерты в Трокадеро, уверяют, что эти концерты провалились самым плачевным образом. В качестве праздной купеческой затеи г. Митрофана Беляева, который в своем невежестве думал и удивить, и пленить Европу и Париж музыкой «кучки» вообще, и своего протеже г. Глазунова в особенности, – в качестве такой затеи эти концерты и должны были неизбежно провалиться. …Ты, брат, не лги, – призывал Буренин Стасова, – ты публику заведомо не морочь…» И далее он приводил многочисленные отзывы французской прессы, прямо противоположные тем, которые были процитированы Стасовым. Опираясь на фразу из «Le monde musical», Буренин приравнивал «нашу кучку» к какой-то французской «кучке двадцати кретинов», не забыв при этом иронически добавить, что «в нашей кучке кретинов числом, кажется меньше, но зато между ними есть «тузовые».

Такие развязные выпады Буренина превзошли собой, кажется, даже воображение Стасова. Любопытно, что ответным его действием стали не какие-либо аргументы, а попытка «приструнить» зарвавшегося критика с помощью обращения к его непосредственному начальству. Для таких действий Стасов имел некоторые основания. Так, всего год назад, в 1888 г., когда В. В. Стасов уже был «на ножах» с «Новым временем», он имел возможность убедиться в отсутствии единодушия между А. С. Сувориным и В. П. Бурениным и в том, что издатель и редактор газеты находит возможным отмежевываться от своего, слишком рьяного критика. Видимо, и на этот раз Стасов полагал, что имеет дело с частной инициативой Буренина. Поэтому, он опубликовал в газете «День» открытое письмо к А. С. Суворину, написанное лучших традициях «публичного доноса».

«Милостивый государь! У вас в «Новом времени» неблагополучно, и я нахожу нужным довести это до вашего сведения. По-видимому, вам неизвестно, что там делается. Там обмеривают и обвешивают, там продают молоко с мелом и известкой пополам, там отпускают гнилую говядину с червяками, там за лафит выдают бурду из сандала и черники, и вообще экзерцируют множество других, подобных же штучек. Никогда не поверю, чтоб вы могли этому сочувствовать. Вы только не знаете». Далее Стасов упрекал Буренина в сознательном подлоге.

Через неделю в очередной колонке «Критических очерков» В. П. Буренин сделал ответный ход. Он отверг предположение Стасова о том, что А. С. Суворин не в курсе происходящей газетной баталии. «Г. Стасов ошибается, делая такие предположения, – писал он. – А. С. Суворину известно, что у него делается в газете, он знает, что у него там благополучно и неблагополучно. …Но вот г. Стасову, может быть, неизвестно, что в его стасовской голове не все благополучно…» и т. д. Отвечая Стасову на этот раз, В. П. Буренин подкрепил свою позицию серьезными аргументами. Во-первых, он продемонстрировал, что если признать успех «русских концертов» триумфальным, то остается непонятным почему он не был закреплен М. П. Беляевым и что «воспрепятствовало» ему провести не два концерта, а три, четыре или пять. «…Парижская публика, по уверению г. Стасова, на первый концерт кучкистов ринулась в количестве двух тысяч, – писал Буренин, – на второй – в количестве трех тысяч. Кажется, хорошие цифры, кажется, нужно было бы воспользоваться этаким успехом и продолжать дело ознакомления французов с музыкой кучки, начавшееся столь счастливо и удачно. Кажется, и г. Митрофану Беляеву это было бы выгодно: он бы возвратил свои расходы по доставке и прокормлению гг. Римского-Корсакова и Глазунова; даже бы собрал знатные суммы с парижан на устройство новых триумфов «кучки». Но вот в том-то и беда, что тысячная парижская толпа присутствовала на русских концертах только в воображении г. Стасова. На самом же деле первый концерт дал сбору что-то около четырехсот франков и публики на него собралось так мало, что громадный зал Трокадеро казался почти пустым. На втором концерте было побольше народу, чем на первом, но во всяком случае, настолько мало, что нечего было и думать о дальнейшем успехе: было ясно, что митрофановская затея удивить Париж музыкой кучкистов совершенно не удалась [выделено мной. – Д. Л.]…»

Во-вторых, Буренин снова обратился к многочисленным разночтениям в области французской прессы и, указывая на очень авторитетные издания, цитировал отзывы, в которых говорилось о «слишком сдержанном приеме» русской музыки, что контрастировало с уверениями Стасова о «поразительном эффекте», произведенном ею. В-третьих, Буренин пытался доказать, что музыка «беляевских концертов» не была воспринята французами как музыка какой-то особой «новой русской школы». Более того, многие авторитетные критики вообще сомневались в существовании в России национальной школы. «Школа складывается сама по себе, – писал обозреватель газеты «Temps» г. Вебер, – с течением времени, когда музыкальное искусство достигло зрелости. Дело вовсе не в том, чтобы сказать себе в один прекрасный день: «я хочу создать свою музыку на свой лад!» …Я не говорю, что русские взялись за дело именно так, но они имеют такой вид».

Наконец, в четвертых, словно пытаясь окончательно уничтожить «беляевцев», В. П. Буренин противопоставил их «успеху» «действительный успех» концертов русской хоровой капеллы г. Славянского, которые также состоялись в зале Трокадеро и были организованы на коммерческой основе. «Почему г. Стасов не кричит на всю ивановскую о том, как г. Славянский поразил своим гением Европу, – писал Буренин, – поразил на собственный счет, не прибегая к средствам «великодушного и невидимого» г. Митрофана Беляева, на которые были устроены концерты кучкистов. Подвиги г. Славянского и слава его, судя по все тем же «отзывам» французской печати, гораздо выше подвигов и славы кучкистов».

Ответная статья В. В. Стасова под названием «Новые проделки г. Буренина» появилась в газете «День» спустя еще неделю. В последних строках ее Стасов клялся, что больше не будет спорить по поводу трокадерских концертов, ибо спорить с Бурениным бесполезно. Тем не менее, несмотря на общий разоблачительный тон своего ответа, Стасов вынужден был несколько отступить от первоначальной позиции. Так он вынужден был разделить публику «русских концертов» на собственно «публику» и «толпу» и, признав, что «толпа» на «русские концерты» не явилась, заявить, что триумф их зависел исключительно от просвещенной публики. «…В Париже «толпа» есть «толпа», как и наша, и интеллигентные люди ее похвалить не могут, – писал Стасов. – Но интеллигентная публика и художники – это уже нечто совсем другое; вот они-то и создали торжество русских концертов: и русской музыкальной школы в Париже. …Мы верим лучшим и даровитейшим французским критикам, нам нечего беспокоиться о французской «толпе», как и о русской. Это их дело расти и образовываться, если они могут; но, пока это сбудется, с нас слишком довольно симпатий лучших французских художественных людей, лучшей части французской публики».

Пришлось признать Стасову и финансовую неудачу «русских концертов». Так он процитировал слова репортера «Art musical», что «финансовый результат русских концертов… не был и не мог быть счастлив». Еще в одном месте, уличив Буренина в неточном цитировании статьи Вебера, Стасов заявлял, что французский автор вовсе не говорил о том, что «русская музыка нынче в Париже не процветала», истинные слова его были «ne fait pas flores», что, по Стасову, следовало переводить как «не заколачивает деньги». С другой стороны, Стасов сочувственно процитировал отзыв «Progres artistique», в котором подчеркивалась положительная динамика концертов: на втором концерте «публики было гораздо больше, чем на первом концерте. Если бы русские художники имели время дать третий концерт, зала Трокадеро была бы набита». Видимо, Стасов сочувствовал (или хотел верить) такой точке зрения. Попытался он и дискредитировать цитаты, которыми в своей статье оперировал Буренин, заявив, что тот для своих аргументов использует исключительно «артиллерию французских отсталых критиков и ретроградов». Вся эта аргументация Стасова оставляла, впрочем, несколько незавершенное впечатление об истинных итогах «русских концертов» в Париже.

Но все-таки самым интересным фактом этой многоходовой газетной полемики следует признать то, что оппонентом «новой русской школы» и ее защитника и пропагандиста В. В. Стасова выступило «Новое время», то есть та самая «русская партия», которая столь активно размахивала знаменем национализма весной и летом 1889 г. Казалось, что у этих яростных спорщиков гораздо больше точек соприкосновения, чем расхождения. И у той и у другой стороны слово «национальное» и приверженность «ко всему национальному» редко когда не упоминались по множеству раз на каждой странице текста, и та и другая сторона числили в своих противниках Рубинштейнов и все «консерваторское» дело, олицетворяемое ими, и тех и других многократно доставало язвительное перо М. Е. Салтыкова-Щедрина, с именем которого был связан спор о «русской партии». И подобное перечисление можно было бы продолжить. Поэтому, в силу всего вышесказанного, будет слишком поверхностным, наверное, объяснять происходившее только личными симпатиями и антипатиями.

Действительно, к 1889 г. отношения между двумя критиками, Стасовым и Бурениным, стали, как мы видели, особенно напряженными. Именно В. П. Буренин еще в 1885 г. язвительно назвал Стасова «тараном художественной критики». Свою же задачу на этом поприще Буренин видел в том, чтобы «преследовать и изобличать всякую общественную и литературную фальшь и ложь, и в особенности фальшь и ложь, которые топорщатся и лезут на пьедестал, которые прикрываются павлиньими перьями псевдолиберализма или псевдоохранительства, псевдокосмополитизма или псевдопатриотизма». Образцом такой фальшивой критики в квадрате и кубе стали для него сочинения В. В. Стасова. Тот, в свою очередь, неоднократно обращался к работам Буренина, уснащая свои ответы и отзывы отборными ругательствами, смешивая личность оппонента с «грязью и навозом».

Другим объяснением, пытавшимся подняться над анализом исключительно личных пристрастий, было принятое в советской литературе противопоставление прогрессивного и реакционного направлений в русской художественной культуре. Указанием на этот антагонизм фактически ограничился в применении к событиям 1889 г., например, В. Я. Трайнин. Стасов и «беляевцы» играют у него «общественно-прогрессивную роль… в сложной противоречивой идеологической обстановке русской действительности предреволюционных десятилетий». Именно в силу этой своей роли они как бы естественным образом подвергаются критике «реакционного» «Нового времени», «понаторевшего» в «злобных атаках», «клевете» и «лживых поклепах».

Подобные объяснения, похоже, не дают каких-либо приемлемых ответов в настоящее время. Исходя из анализа конкретной ситуации, возникшей по поводу «русских концертов» в Париже в 1889 г., хотелось бы обратить внимание вот на какой аспект. Биограф В. В. Стасова Г. Н. Тимофеев, сам близко знавший его, написал однажды: «Стасов совершенно отрицал официально признанный у нас в царствование Императора Николая II русский национальный стиль. Проповедуемое им национальное направление не имело ничего общего и с тем внешним национализмом, который проявился в царствование Александра III… Требования Стасова от национального искусства были гораздо серьезнее и глубже…» Таким образом, на этом примере отчетливо прослеживается, что «национальное» как феномен могло восприниматься самым различным образом. Был, так сказать, национализм и национализм. Национализм «Нового времени» при всей его маргинальности всегда был близок официальному направлению, – в этом убеждает новое исследование Е. А. Динерштейна. Напротив, критические работы Стасова в подавляющем большинстве были направлены на поддержку и прославление художественных явлений, связанных с частной предпринимательской инициативой, будь то «Товарищество передвижных художественных выставок», деятельность П. М. Третьякова, С. И. Мамонтова или М. П. Беляева. Исходя из различных посылов, представители националистически ориентированных построений пользовались внешне схожей риторикой, то признавая произведения отдельных художественных деятелей «национальными» и «русскими», то отказывая им в этом признании. Большое значение в этом имела их ориентация на официальную или частную стороны.

Итак, как видим, наиболее отчаянные баталии и разлады происходили между различными направлениями одного большого идеологического течения, между людьми, хорошо знавшими друг друга, состоявшими подолгу в тесном сотрудничестве и в течение многих лет симпатизировавшими друг другу. В обществе русской художественной интеллигенции в это время было двойственное отношение к частной поддержке. Принимая ее для организации «благого», «общественного» мероприятия, считалось зазорным пользоваться ею для дела частного, личного, – такого, например, как проезд, проживание или питание. Использование купеческой опеки в таких областях, возможно, казалось «низковатым» представителям художественной интеллигенции, отчасти унижающим их личное достоинство. «Беляевцам» же частная инициатива представлялась как своя собственная, родная, истинно праведная, – в силу своей направленности на представление «истинных» начал в искусстве. Официальная инициатива, в противоположность ей, почти всегда была инспирирована «враждебными» кругами, находилась в руках «противников», в силу чего проповедовала «ложные», «отсталые», «консервативные» и «ретроградные» представления. Дуализм частной и официальной инициативы подспудно лежал в «подкладке» действий «беляевцев», зачастую не осознаваясь рационалистически и не имея явных репрезентаций.

И еще на одно критическое выступление следует обратить внимание прежде, чем перейти к выводам. Это уже упоминавшаяся выше работа В. Дедлова. Не принадлежа к какому-либо определенному направлению, Дедлов, в целом, скептически высказался о «русских концертах». На невеселые размышления навело его кричащее несоответствие между прорусскими настроениями в Париже, постоянными толками о России как стратегическом союзнике, «за дружбу с которым можно отдать все три этажа Эйфелевой башни» и бросающейся в глаза пустотой зала Трокадеро во время проведения «русских концертов». В качестве причины такой непопулярности Дедлов называл непродуманную организацию концертов, «русскую неумелость». «…Эта бедная великая нация, насчитывающая сто миллионов душ, – писал он, – еще не научилась делать объявления даже в скромном размере, рассчитанном на каких-нибудь 2,5 миллиона парижского населения. Решительно никто в Париже не видел афиш русского концерта. А между тем расходы были очень велики. Зал, оркестр, путешествие в Париж русских композиторов, – все это стоило немало».

Другой особенностью «русских концертов», неприятно поразившей корреспондента, было их финансирование меценатом Беляевым. «…Музыка великой России еще не вышла из периода меценатства», – восклицал он. Видимо, по мнению Дедлова, это свидетельствовало о недостаточной развитости как самой музыки, которая (в отличие, например, от русской литературы) еще нуждается в опеке и поддержке, так и специализированных музыкальных организаций. «Г-н Беляев, конечно, образец меценатов, – писал он, – но что сказать о стране, которая без последних не может обойтись, что сказать о ее музыкантах, которые не сумели и не смогли появиться и устроиться без посторонней помощи?!»

Наконец, и сама русская музыка разочаровала Дедлова. Вот как описывал он свои впечатления: «В пустом зале началась музыка. Я ожидал многого, я ожидал услышать нечто подобное «Анне Карениной», «Дворянскому гнезду», стихотворениям Фета, Лермонтова и Пушкина, и я услышал нечто столь же мало похожее на музыку, как звуки кухонь Гранд-отеля. Пока играли произведения композиторов не совсем «новых», я даже ощущал некоторое удовольствие, но когда дело дошло до г. Бородина и, в особенности, г. Мусоргского, я понял г-на Деруледа, сидевшего рядом со мной, которого подергивало так, как будто ему читали приговор о тюремном заключении лет на двадцать». «Русская музыка существует лишь в слабых зачатках», – делал неутешительный вывод В. Дедлов.

В условиях столкновения национализмов на Всемирной выставке русская национальная идея и не могла быть принята в том виде, в каком она развивалась в России. Все успешные иностранные выставочные мероприятия в 1889 г. спекулировали на принципе экзотичности, – он проявлял себя как такая вспомогательная среда, посредством которой европейцы, французы в частности, могли принять индивидуальные, дифферентные черты чужих культур. «Если бы еще г. Римский-Корсаков согласился дирижировать с меховою шапкой на голове и в сапогах с раструбами на ногах!» – восклицал корреспондент «Art musical».

Надо сказать, что и представители русской прессы буквально чувствовали эту атмосферу, пропитывающую собой такое явление, как Всемирная выставка. Однако, находясь внутри определенной оценочной парадигмы, они не могли точно локализовать и отразить эту особенность. «Француз всё вообще любит, что так или иначе бросается в глаза», – делал вывод С. Н. Кругликов, сообщая, что в сочинениях Римского-Корсакова особенным успехом пользовались «эффектные места». В. П. Буренин, цитируя французского коллегу, напротив, обращал внимание на то, что русская музыка одновременно казалась европейскому слушателю и экзотичной, и недостаточно экзотичной. «Это китайщина, но незабавная», – писала «Le monde musical». Наконец в противопоставлении «русских концертов» г. Беляева и г. Славянского прозвучало даже заветное слово: «Из всех концертов, данных на выставке, ни один не был так притягателен, как концерт г. Славянского и его несравненной капеллы, – сообщал Буренин со слов французского корреспондента. – Вот истинно артистический экзотизм [выделено мной. – Д. Л.], поучительный и чарующий». Именно этого «истинного экзотизма», похоже, и не хватило «беляевским концертам».

Кажется неслучайным, что идеи, направившие С. П. Дягилева полтора десятилетия спустя в Париж, были весьма схожими с идеями «беляевцев». Друг и соратник Дягилева А. Н. Бенуа вспоминал: «Захотелось получить род аттестаций от Парижа, явилась потребность как-то экспортировать то, чем была духовно богата Россия». Огромное внимание, в отличие от Беляева, Дягилев уделял «русской экзотике». Так уже во время первой выставки, демонстрировавшей русскую живопись в исторической ретроспективе, Дягилев придумал «довольно дикую идею расположить древние иконы не на каком-либо нейтральном фоне, а на сверкающей золотом парче, покрывавшей сверху донизу большой зал». В 1909 г., рецензируя «дягилевский сезон», А. Н. Бенуа еще более откровенно выразился об идее показов: «Русские варвары привезли в столицу мира на генеральный экзамен то, что есть самого лучшего в искусстве в данный момент».

Успех дягилевских «сезонов», нередко включавший в себя элементы скандального свойства, был огромен. Сам Дягилев так, например, описывал поведение публики во время представления «Бориса Годунова» в 1908 г.: «Публика буквально не дышала до последней ноты. Люди взбирались на кресла, в исступлении кричали, стучали, махали платками, плакали… Русский гений завоевал столицу мира». Свою долю парижского успеха получил и Римский-Корсаков. Долго отказываясь от предложений С. П. Дягилева, пожилой композитор все-таки поехал вместе с ним в Париж и разделил успех «Русских исторических концертов» 1907 г. Сравнение инициативы М. П. Беляева и С. П. Дягилева – большая и интересная тема. Русское искусство, «новая русская школа», национальный принцип в музыке, – все что «беляевцы» в приложении к европейскому осуществлению рассматривали как откровение для Запада, как «луч света от России», – не встретили адекватного приема и понимания на Всемирной выставке 1889 г. Как показали дальнейшие события, это не означало, что проявить подобный эффект они не были способны.

Примечания

* Поль Дерулед – французский поэт и политический деятель. С целью подготовки реванша Дерулед образовал в 1882 г. «Лигу патриотов», в которой призывались участвовать все граждане, без различия партий. Дерулед пытался перенести свою деятельность и за пределы Франции, предприняв в 1886 г. поездку в Россию с целью антигерманской пропаганды, и повторил ее в 1887 г. для присутствия на похоронах М. Н. Каткова. В 1889–1893 и 1898–1899 гг. – депутат французского парламента. Поддерживал генерала Буланже. Выступил как крайний националист и антисемит по делу Дрейфуса. Во время похорон Феликса Фора, совершил неудачную попытку государственного переворота. К его кантате «Vive la France» музыку написал Ш. Гуно. (По материалам словарной статьи в словаре Брокгауза и Евфрона.)

** В 1878 г. В. В. Стасов писал о возможной роли Римского-Корсакова на выставке: «Был вначале выбран и назначен настоящий, хороший и дельный представитель русской музыкальной школы – если не ошибаемся, Н. А. Римский-Корсаков. Тот бы не ударил лицом в грязь, как это нынче случилось, не заставил бы нас дожить до «выговоров и замечаний» от французских критиков. Он человек и талантливый, и знающий. Ему нечего было бы замечать, он понимает и национальное наше достоинство, и русскую музыку от начала и до конца во всем ее настоящем достоинстве». – Стасов В. В. Второй русский концерт. С. 350.

*** К сожалению, ответ М. П. Беляева не обнаружен. Тем не менее, нельзя сомневаться в том, что Беляев ответил отказом. Но было бы крайне интересно рассмотреть те аргументы, которые меценат привел для обоснования отрицательного ответа.

**** 27 декабря 1888 г. А. И. Зилоти, будущий организатор «Концертов А. И. Зилоти» и «Общедоступных концертов», предлагал М. П. Беляеву свою кандидатуру на пост дирижера «Русских симфонических концертов». – ГЦММК. Ф. 41 (Архив М. П. Беляева). Д. 215. Л. 1. Кандидатура не была принята как чуждая духу «беляевского кружка». Меценат предпочитал не брать на должность дирижера музыканта со стороны. Он склонялся к тому, чтобы воспитать его в собственном коллективе. Несмотря на неудачи в этой профессии молодого Глазунова, дирижерский пульт продолжал регулярно ему предоставляться. Беляев полагал, что Глазунов «с каждым новым концертом подает все более и более надежды». – РО РИИИ. Ф. 96. Оп. 1. Д. 145. Л. 2 об. Мнение Римского-Корсакова было несколько иное. – Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. С. 170. Да и сам Глазунов в эти годы ставил себя невысоко как дирижера. – Глазунов: Исследования. Материалы. Публикации. Письма: В 2 т. Л., 1960. Т. 2. С. 337.

***** «Вы помните, что я собирался с помощью моего издателя Felix Mackar устроить свой концерт и затем рискнуть имевшуюся у меня в запасе тысячу рублей и дать еще один концерт с той программой, которую мы вместе составляли», – писал он Римскому-Корсакову. – Римский-Корсаков Н. А. Полн. собр. соч. Т. 7. С. 55.

****** Габриэль Форе (1845–1924) – французский композитор, органист, пианист, дирижер, педагог, музыкальный критик.

******* И. И. Колышко, сотрудник и близкий помощник кн. В. П. Мещерского.

******** В. В. Стасов все-таки посетил Париж в 1889 г. и выставка сразу его разочаровала. «…Выставка вышла далеко не то, что я мог ожидать!» – писал он. П. С. Стасовой. – Стасов В. В. Письма к родным: В 3 т. Т. 2. С. 250.

********* «Пробейся художники на международный рынок, найди они международную оценку, – писал В. Дедлов, – и русский талант зажил бы и в нравственном и в материальном отношении по-людски. Так нет, ничего не сумели сделать эти странные люди! Васнецов, Репин, Антокольский, Поленов, Шишкин, Куинджи остались сидеть дома, а на их место сели Пасс, Кноп, Леховский, Цеховский, Меховский и Элла Рюби…» – Дедлов В. Франко-русские впечатления. С. 160.

********** Дедлов (наст. имя и фамилия – Кигн Владимир Людвигович) (1856–1908) – русский журналист, писатель-беллетрист, путешественник. Сотрудник газеты «Неделя», позже – «Нового времени», поклонник творчества и друг А. П. Чехова. Путешествовал по Северной Волге, Сибири, Уралу, Западному краю, Турции, Италии, Египту, Сирии. Оставил яркие путевые зарисовки. Участвовал в русско-японской войне. Журнал «Северный вестник» так характеризовал его творчество в 1889 г.: «В ряду наших молодых беллетристов г. Дедлов по праву может занять видное место. Писатель не особенно плодовитый и многосторонний, но несомненно талантливый, он вполне умеет владеть живым и метким языком; это качество в соединении с оригинальной наблюдательностью и подчас тонким юмором, придает его рассказам несомненный интерес и выгодно отличает их от массы однородных произведений новейшего времени». – Северный вестник. 1889. № 3, март. Отдел второй. С. 86. Подробнее см.: Скибина О. М. Творчество В. Л. Кигна-Дедлова: Проблематика и поэтика. Оренбург, 2003.

Д. Е. Луконин

На фото: Эйфелева башня

03.08.2011