Педагогические идеи Н.А. Римского-Корсакова: национальный образ профессии
В современной культуре российская музыкальная школа обладает высоким авторитетом среди исполнительских специальностей и в сфере музыкально-теоретических наук. Принято связывать эти достижения с особой системой отечественного образования и национальными способностями русских музыкантов. Однако, как известно, процесс профессионализации отечественной музыкальной школы до середины XIX века осуществлялся на основе западных стандартов. Каким образом происходила смена образовательных и идеологических парадигм и формирование национального образа музыканта? Очевидно, что определяющую роль в этом процессе сыграл Н.А. Римский-Корсаков.
Традиционно педагогическая деятельность Римского-Корсакова рассматривается через анализ его теоретических и прикладных работ. Однако, важным представляется не просто констатировать или описывать их, но увидеть за ними целостную систему действий. Она выстраивалась на основе особых представлений о национальном своеобразии русской музыки, которые «регулировали» и композиторские новшества музыканта.
Одной из магистральных линий в деятельности Римского-Корсакова стало изменение «профессионального проекта» в рамках отечественного музыкального образования. Согласно современным исследованиям в области социологии труда, «профессиональный проект» предполагает ряд мер, выражающих корпоративное стремление профессионалов к повышению ранга собственного вида деятельности. В результате эти усилия должны привести к социальной мобильности профессионалов, то есть к получению высокостатусного положения в иерархии других профессий, и монополии в своей области экспертного знания. Чтобы достигнуть такого положения русским музыкантам в начале XX века необходимо было, во-первых, «выиграть» в конкуренции с зарубежными коллегами, а, во-вторых, оградить профессиональную сферу знания от «покушения» на нее со стороны непрофессионалов, в том числе и властей. Новый «профессиональный проект», формируемый Римским-Корсаковым, опирался во многом на идею о русском превосходстве, популярную в среде национально-ориентированных музыкантов. Еще в 1860-е годы в рамках «Новой русской школы» муссировались представления о необычайном, врожденном музыкальном таланте «русского народа» (об этом высказывались и Ц. Кюи, и М. Балакирев, и В. Стасов). Именно эти установки стали важным «инструментом» в изменении образа русского музыканта, приобретающем в новом проекте черты элитарной респектабельности.
Можно предположить, что процесс профессионализации музыкальной сферы не был спонтанным в деятельности Римского-Корсакова. Он сознательно формировал профессиональный «кодекс», не только на практике передавая основные его постулаты своим ученикам, но и записывая, систематизируя их для последующих поколений. К этому «кодексу» можно отнести следующие направления его работы: написание учебников (например, по гармонии и незаконченный по инструментовке), философско-эстетических трактатов (наброски «Эстетика музыкального искусства»), проблемных статей (например, «Эпидемия дирижерства», «К слушателям и ценителям оперы как художественно-музыкального произведения и посетителям Мариинского театра»).
Музыкальный «Высший Свет»
«Профессиональный проект» подразумевает формирование идеологии группы, ее публичного образ. Выдающиеся способности самого Римского-Корсакова, которыми восхищались в музыкальном сообществе, обозначили контуры своеобразного «эталона» профессиональной компетентности. Национальный образ музыканта-профессионала противопоставлялся «коммерческому искусству» и конституировал образ элитарного творца. Работоспособность, бескорыстность, служение высшим идеалам музыкального искусства, стремление к совершенству, абсолютная точность в выполнении своих обязанностей (не только профессиональных, но и общественных), объективность суждений, рациональность и рассудительность - все эти качества стали частью профессиональной этики в этом проекте. Они же, как свидетельствуют современники, характеризовали личность самого композитора. Согласно современным исследованиям, подобные этические установки необходимы для публичного образа профессиональной группы, отличающей ее от низкостатусных занятий. Подобная идеология, обязывающая к определенному типу поведения, как бы «оправдывает» привилегии профессионалов, ввиду их служения значимым социальным целям и обществу в целом.
Эти моральные стандарты были характерны, например, для деятельности Глазунова: известна его щедрость по отношению к малоимущим студентам, его заинтересованного в судьбе молодых музыкантов, его активное участие в редактурах сочинений мэтров «Кучки». Они своеобразно преломилась и в профессиональных стратегиях Стравинского (например, объективистский стиль изложения и позиция наблюдателя в «Хронике моей жизни», превалирование рационального начала в творчестве).
Этический «код» профессии коррелировал с музыкальным «кодексом», в котором закладывались представления о художественном идеале. Кодекс основывался на собрании легитимных образцов «русской классики» - сочинениях признанных национальных гениев от Глинки до Мусоргского. Эти музыкальные произведения и декларируемые в них принципы музыкальной красоты позволяли дифференцировать «своих» и «чужих». История Школы, благодаря этой деятельности, обретала историческую традицию, глубокие художественные «корни» и авторитет. Согласно современному историку Э. Хобсбауму, конструирование исторической традиции - естественный процесс для укрепления статуса и властных притязаний любой институции или группы. Можно предположить, что корсаковская редактура (а часто и досочинение) наследия русских композиторов являлась частью подобного процесса. Создание «фонда» шедевров, обладающего едиными художественными традициями и целостным звуковым идеалом, обеспечивала легитимность, то есть правомерность и законность отечественной музыкальной школы (Масштаб деятельности Римского-Корсакова по редактированию чужих текстов многих удивлял и поражал. Так, только редактированию оперы «Борис Годунов» композитор уделил в сумме двадцать лет (с декабря 1888 года по июнь 1908 года).). Сформированное «музыкальное собрание» становилось прочным фундаментом для передачи национальной «традиции» новым поколениям. Таким образом, «традиция» обеспечивала русской музыке статус равноправного участника общего европейского музыкального процесса.
Процесс формирования музыкальной «традиции» начался с подготовки к печати полных оркестровых партитур обеих опер Глинки (совместно с Балакиревым и Лядовым). Наследие признанного национального гения было профессиональной школой для самого Римского-Корсакова и тем «мерилом» национального стиля, «образ» которого необходимо было воссоздавать и поддерживать. Он писал в «Летописи»: «... до этих пор я знал и боготворил его оперы, но, редактируя печатавшиеся партитуры, мне пришлось пройти фактуру и инструментовку Глинки до последней ничтожной мелкой нотки. Пределов не было моему восхищению и поклонению гениальному человеку. Как у него все тонко и в то же время просто и естественно, и какое знание голосов и инструментов!». Обретенный в глинкинских партитурах идеал красоты и простоты стал основой для эстетики композитора и налагался на другие составляемые музыкального «кодекса» русской школы (через редакцию «Женитьбы» Мусоргского, переинструментовку «Каменного гостя» А.С. Даргомыжского). Необходимо заметить, что эти качества были «открыты» Римским-Корсаковым в сочинениях Глинки не случайно. Идеал красоты и «реабилитация эстетизма» оказались созвучны художественным добродетелям всей эпохи 1880-1890х годов.
«Профессиональный проект» подразумевает ряд мер по закреплению монополии на экспертную сферу знаний, то есть область, которая будет полностью находиться в ведение отечественных профессионалов. Подобный «защитный» механизм опять был установлен в соответствии с национальной идентичностью музыканта. Римский-Корсаков стремился изменить ситуацию, сложившуюся на музыкальном рынке, которую он характеризовал так: «Столичная публика привыкла к тому, что музыкант должен быть иностранец, инструменталист — немец, а певец - итальянец. Русские составляли исключение». Пытаясь противостоять этим стереотипам, композитор в своих теоретических работах фактически предложил особый «индекс профессионализма». Он измеряет уровень способностей и устанавливает тем самым иерархию профессионалов. В нем идея русской самобытности — имплицитно и эксплицитно — регулирует вопросы музыкальной компетентности и профессионализма. Рассмотрим корсаковскую концепцию подробнее.
На самой высшей ступени музыкального таланта стоит композиторский или, согласно классификации мэтра, творческий дар. Он объединяет в себе высшую слуховую способность (абсолютный слух, феноменальную память) с природным архитектоническим слухом и чувством музыкальной логики. «Венец» этого набора способностей — изобретательность, «исходящая из внутренней потребности творчества». Вместе с тем важным компонентом любого таланта является исполнительский дар, который стоит на второй ступени. Он проявляется через совершенную техническую способность, одушевленное стремление к выразительности и субъективной экспрессии, которые так же исходят непосредственно из внутренних побуждений художника. Этот дар обязателен и для композитора. Но даже этих врожденных качеств недостаточно, чтобы достигнуть высот музыкального Олимпа. Музыкальные дарования должны «освящаться» любовью и увлеченностью искусством, которые вызывают постоянную потребность в профессиональном самосовершенствовании. По таким критериям Римский-Корсаков оценивал учащихся русских консерваторий. Здесь оказался закреплен тот музыкантский идеал, который позже будет характеризовать всю систему русского образования и ее традиции. Как складывались эти идеи?
В сформулированных Римским-Корсаковым представлениях о «русском гении», который должен составить элиту музыкального профессионализма, имплицитно присутствовало эстетическое наследие «Кучки». Так, идея взаимообусловленности «жизни» и «искусства», отразившаяся на представлении о нераздельности профессиональной деятельности и собственно повседневных практик музыканта, опосредовала «кучкистские» идеалы. Они в свою очередь были освоены через искусство и философию европейских романтиков. Одной из максим «кучкистов» являлось высказывание Р. Шумана о том, что существует «неразрывная связь жизни с фантазией художника», что «жизнь и душа неотделимы», а «музыка есть звучащая жизнь». Этот принцип, характерный для творчества самого мэтра, превращался в универсальный способ определения одаренности. Только у гения любовь к музыке доходит до страсти и освещает весь его жизненный путь, его впечатления и потребности, считал Римский-Корсаков. Интересно, что этот высший индекс гениальности, выведенный композитором, совпадает с теорией мотивации к успеху, разработанной в современной психологии. В 1940-е годы это качество профессионала было описано Д. Макклелландом в книге «Общество достижения». Подобная мотивация всегда направлена на успех, то есть на стремление добиться наилучшего решения сложных проблем.
Этот индекс определял последующее распределение «ролей» в музыкальной иерархии. В случае отсутствия творческого дара - высшего проявления гениальности - художник перемещается на низшую ступень ремесленника, где он обречен на «вторые роли» (например, в оперных спектаклях или в оркестра. Именно на это кардинальное отличие в понимании статуса оркестрового музыканта и солиста, сохраняющееся до сих пор в русском образовании, указывают известные современные музыканты. Как сказал виолончелист Евгений Тонха: «У нас с детства я помню: будешь плохо играть — сядешь в оркестр. И это отношение очень слышно в наших оркестрах. Слышно, что там играют люди, которые считают себя неудачниками. А на Западе наоборот. Сел в оркестр — значит, жизнь удалась.».). Поэтому обучение ремесленников должно включать лишь обязательный, стандартный набор необходимых для профессионала навыков - техника исполнения, сольфеджио, элементарная теория музыки.
Совсем иная стратегия воспитания должна применяться к гению, чья потребность в саморазвитии выходит за традиционные рамки обучения. Именно к этому призывал и почитаемый «кучкистами» Шуман, который указывал, что «педагог должен уделять внимание не только механическому прилежанию, а следить за развитием индивидуального таланта». Философию «русского гения» Римский-Корсаков выводил на примере двух знаковых фигур - Моцарта и Глинки. У них, считал автор «Псковитянки», «гениальность была приблизительно одинакова» (отличавшаяся лишь по степени активности в различные периоды их деятельности). В рассуждениях композитора образ безусловного гения Моцарта перерождался в русский вариант - мифологизированного героя национальной истории Глинку. Он представлен идеалом истинно русского художника, который освоил исконную систему музыкального мышления народных напевов, и при этом, по мнению Римского-Корсакова, сразу совместил «в себе всю западную культуру предшествующих веков». «Он появился в истории русской культуры совсем неожиданно, как греческая Минерва, в полном вооружении всех современных ему художественных взглядов и композиторских техник. И в этом смысле Глинка — уникум!», - продолжал мэтр (игнорируя при этом факты, например, учебы Глинки у 3. Дена и его изучение итальянской оперы).
Однако через «симбиоз» моцартовско-глинкинского мифа Римский-Корсаков решал весьма важную задачу, которая, по-видимому, имела и личностную подоплеку. Пытаясь примирить две точки зрения на природу «гениальности», он синтезирует две противопоставленные в русской культуре образовательные стратегии, имеющие корни в проблематике национального. Первая - модель европейского консерваторского образования, которую яростно опровергали «кучкисты» за ее «инонациональные» корни и ремесленнический подход, муштру. Вторая модель строилась на идеях национального своеобразия и была сформулирована в балакиревско-стасовской идеологии воспитания. «Кучкисты» считали, что гений, опирающийся и продолжающий в своей деятельности национальные традиции, не нуждается в школярской муштре. Он, творя по наитию, реализует в своих текстах национальное «коллективное бессознательное» (если воспользоваться более поздней терминологией Юнга). Несмотря на почвеннический пафос, эти представления являлись продолжением идеологии европейских романтиков, открывших еще в начале XIX века ценность своеобразия каждой культуры.
Римский-Корсаков, сам пройдя через обе системы, в результате настаивал, что ремесленнические навыки, получаемые в европейских консерваториях (такие как транспонирование, чтение с листа, переписывание партий, умение аккомпанировать, разучивать партии с хором и ансамблем) также необходимы всем профессионалам, как и непосредственная живая практика. Разделение этих образовательных стратегий, согласно корсаковской теории, приводит либо к дилетантству (как это было, по его мнению, в случае с Мусоргским), либо к средним стандартам, тем «умеренным талантам между немецкими капельмейстерами военных и балетных оркестров», главное достоинство которых заключено в умении «складно и практично сочинять» . Последняя траектория являлась результатом усилий немецких ученых И. Фукса, И. Альбрехтсбергера, М. Гауптмана, которые воспитывали лишь теоретиков, не способных, как считал мэтр, к свободному сочинительству, а значит и к творчеству в целом.
Высшее совершенство гениальности достигается только через самообучение и реальную практику, именно так поступали два главных гения музыки - Моцарт и Глинка. «К этому идеалу должна стремиться консерватория», — декларирует композитор, продолжая балакиревско-шумановскую дидактику. Автор «Карнавала» указывал: «Усвоенное должно быть проверено и подкреплено практикой».
Следовательно, в своих работах Римский-Корсаков перестраивал иерархию музыкальных специальностей, ставя на вершину профессиональной пирамиды фигуру композитора (а не музыканта-виртуоза, как это принято в итальянской школе вокалистов и европейской пианистической школе). Именно композитор конституирует не только деятельность исполнителя, которому поручена лишь роль «медиума» между текстом и аудиторией, но даже режиссерские действия в постановке опер (известны случаи конфликтов между С. И. Мамонтовым и Римским-Корсаковым, отстаивающим первенство музыки над сценической интерпретацией). Таким образом, профессиональные «ставки» музыканта повышались при технических навыках игре на инструменте, умении петь, импровизировать, при обладании выдающимся музыкальным слухом, подкрепленными практическими знаниями элементарной теории и инструментовки. Если же этот увлеченный музыкант-универсал, способный выполнять любую практическую работу, «изобретал» еще новые музыкальные идеи, то он наделялся статусом гения.
Как считает Т. Букина, подобный образ эталонного «меритократа» сформировался под воздействием личности Глазунова - его непревзойденных акмеологических способностей. Подобный отбор «наиболее способных», как указывает социолог В. Парето, означает формирование особого класса - профессиональной элиты, то есть группы, закрытой от посягательств со стороны менее способных. Благодаря такой установке Римского-Корсакова к началу XX века образовался своеобразный музыкантский «Высший свет», воспитанный в идеалах «служения» автономному искусству, чья власть базировалась во многом на личном влиянии, собственных способностях и талантах.
«Кодекс» профессионализма, утверждаемый в русской системе образования, модифицировал прежние исполнительские стандарты. Как указывает Э. Фрадкина, когда к управлению музыкальных проектов пришли выпускники русских консерваторий, первоначальный принцип «громче, пышнее, эффектнее» сменился на тактику «качественной интерпретации».
Обладая высоким «кредитом доверия» со стороны русских музыкантов, Римский-Корсаков сформировал новый образ профессии музыканта в России, который, по его мнению, соответствовал всем особенностям русского национального характера. Этот образ национального музыканта продолжает и сегодня определять «картину мира» современных профессионалов в области музыкального искусства.
Екатерина Ключникова (Лобанкова)
21.01.2012