«Китеж» в Амстердаме: мнение российской прессы
«Сказание о невидимом граде Китеже» в Амстердаме
Александр Курмачёв, OperaNews.Ru
В Амстердаме, этом наркотическом оплоте Европы, состоялась премьера «Сказания о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Римского-Корсакова. Как явствует из рецензии нашего автора А. Курмачёва, побывавшего на спектакле, кое в чем его стилистика вполне перекликается по духу с такой характеристикой нидерландской столицы. Здесь постановщик Д. Черняков проявил на редкость хорошее знание предмета.
Не являясь поклонником постановочного стиля модного отечественного оперного режиссера, коллектив нашей редакции, тем не менее, данной публикацией демонстрирует свою толерантность к тому режиссерскому направлению в оперном искусстве, которое исповедует этот парвеню от искусства, как, впрочем, и к достаточно субъективному взгляду рецензента. Но, в конце концов, наша главнейшая обязанность — информировать читателей по возможности обо всем, что происходит в мире оперы, пускай даже какие-то явления уже и оперным спектаклем назвать нельзя. Впрочем, из всего надо извлекать пользу — выход за границы жанра позволяет лучше и глубже осознать его собственную специфику и достоинства.
Как хорошо известно, именно с «Китежа» началось победное шествие постановок Чернякова по музыкальным театрам нашей страны и мира. Тот Мариинского театра в 2001 году стал своего рода сенсацией, разделив лагерь отечественных любителей оперы на «радикалов» и «консерваторов», поклонников и противников постмодернистской эстетики, тогда еще только утверждавшей себя на российской оперной сцене. За последнее десятилетие «много воды утекло», но Черняков, остался верен себе, упорно проповедуя постмодерн отечественного «разлива», однако в эффектной экспортной упаковке. Такая творческая позиция хорошо знакома нам и по другим видам искусства — взять хотя бы многие фильмы Никиты Михалкова — этого русского барина Сергея Сергеича Паратова, столь блестяще сыгранного им, — сделанные с оглядкой на западные вкусы и надеждой получить заветного «Оскара».
Любопытно, конечно, было бы сравнить обе постановки, которые разделяет столько лет, в том числе и на предмет самоцитатничества. Автор рецензии избегает этого. Это, разумеется, его право. Но и без такого сравнения он делает любопытные умозаключения по поводу увиденного, которые мы и предлагаем нашим читателям.
На чёрном полотне занавеса высвечиваются слова о том, что после потрясений мир не может оставаться неизменным, но самым главным событием в жизни любого становится смерть… На сцене мы видим три огромных дерева, кроны которых скрываются за колосниками, пожелтевшую траву, колышущуюся на ветру, вечерний туман, выплывающий из-за кулис и окутывающий полупрозрачную избушку… Под звуки вступления появляется Феврония… Сначала стоит, потом ложится и начинает «Похвалу пустыни»… Зверей, конечно, в спектакле никаких нет: вместо них в новой постановке Дмитрия Чернякова — люди: журавлик — мальчик в сером пальтишке, медведь — мужик в тулупе и шапке-ушанке… Княжич Всеволод, разумеется, в свитере, джинсах и куртке-«аляске» болотного цвета… Легко узнаваемая стилистическая мешанина в костюмах становится основным обытовляющим инструментом этой псевдомистической эсхатологии…
Идеологическая основа новой версии «Сказания» Дмитрия Чернякова говорит о глубоком понимании режиссёром философского фундамента гениального прозрения Римского-Корсакова: идея соприкосновения живых людей со смертью и ситуация выбора, в которой оказывается человек на грани собственного бытия, чётко и последовательно прослеживается в музыкально-драматической структуре «Сказания». Однако воплощение этой идеи у режиссёра сопряжено с таким мощным провокационным началом, что местами становится не по себе. Таковы сцены надругательства над православным крестом, выполняющим роль фаллического символа в руках подонка Гришки Кутерьмы, массового расстрела безоружных людей в городском уличном кафе, невыносимо долгая и эстетически страшная сцена сексуального насилия над Февронией и её же избиение в черном лесу уже спасенным от вражеской расправы Гришкой…
Врагами цивилизации у Чернякова становятся варвары — маргиналы-террористы, в пластике которых легко различить признаки воздействия наркотических стимуляторов, что для Амстердама весьма актуально… Хотя, впрочем, почему только для Амстердама… Тот факт, что в современном обществе «бражничество» давно уже вытеснено наркозависимостью, ни для кого не секрет, однако в модернизированной версии Чернякова эта проблема намечена лишь пунктирно, как вспомогательная иллюстрация… Но даже в том, что Бурундай, управляющий озверевшим стадом маргиналов, — прилично одетый мужчина, не лишенный сентиментальности в своей почти отеческой симпатии к плененной Февронии, проскальзывает безжалостный намёк на плотную связь благополучного мира буржуазных ценностей с могильным холодом террористического безумия…
Вообще жёсткость предложенного режиссером прочтения шокирует не только откровенными сценами, обилием жестокости, смерти и крови… В прочтении Чернякова Спасение — лишь медитативная фантазия, ностальгия о прошлом, это миг, в который перед смертью в нашем сознании проносятся самые яркие события нашей жизни… Именно этот миг счастья земного, приземленного, домашнего, бытового бытия становится воплощением потусторонней вечности, гипнотическим золотым туманом, за которым спасается в опере Великий Китеж… Именно поэтому у Чернякова в 3-м действии могильщики цивилизации захватывают и разрушают зал с облупленной штукатуркой, в котором прячутся «жители Великого Китежа», но не замечают князя Юрия и замерших в оцепенении женщин, словно дематериализовавшихся в своих мечтах-воспоминаниях о самом лучшем, что было и чего уже никогда больше не случится… И порой возникает ощущение, что в этом ретроспективном озарении, мощнейший укор которого в неумении ценить то, что мы имеем, режиссёр бесконечно перелистывает собственное детство и юность, и даже глубже — детство и юность ещё более раннего послевоенного времени, которого ему не удалось пережить… Именно из того времени возникают бесформенные «сталинские» бабульки со спущенными чулками — Сирин и Алконост, — укладывающие умирающую Февронию на деревянные салазки и провожающими её в мир семейного уюта, которого главной героине оперы так и не удалось испытать…
Драматургически мощная оппозиция образов Февронии и Гришки Кутерьмы, на которой держится магистральная идея оперы Римского-Корсакова, в работе Чернякова становится едва ли не единственно цельным и грамотно выстроенным идеологическим высказыванием режиссёра (количество же грубых натяжек и несоответствий «картинки» тексту в других «сюжетных линиях» традиционно за рамками здравого смысла). Непоколебимая добродетель Февронии, не сгибающаяся под адским воздействием оскорблений, унижений и даже убийством (жесточайшая мизансценическая структура последнего диалога Гришки и Февронии иной причины гибели главной героини практически не допускает), ставит перед исполнительницей и без того сложной партии практически неподъемную актёрскую задачу: как убедительно сыграть эту непостижимую внутреннюю цельность? Только невероятной музыкально-актёрской интуицией я могу объяснить безоговорочную удачу Светланы Игнатович, сумевшей в объективно невыносимых условиях, созданных режиссёром, воплотить на сцене один из самых сложных образов русской оперной классики.
Яркость драматической работы Игнатович нисколько не умаляет ценность её музыкальной интерпретации партии Февронии: плотный, матовый тембр с едва заметной лёгкой «журчащей» тремоляцией, декоративно вписывающейся в вокально-разговорный стиль исполнения певицы, производил впечатление необычного синтеза высокопрофессионального вокала и качественной мелодекламации, благодаря которому героиня как бы выходила за рамки сугубо оперной условности, абстрагироваться от которой практически никогда не удаётся в современном оперном театре, и если бы не слабая, мятая дикция, созданный певицей образ можно было бы считать едва ли не идеальным в рамках предложенной режиссёром концепции. Во всяком случае, вряд ли кто-то будет серьёзно возражать против того, что без Игнатович спектакль Чернякова просто бы не получился.
Образ Гришки Кутерьмы у Чернякова изначально зоологически-жлобский, аморально-циничный, омерзительно-гнусный, не вызывающий никаких эмоций, кроме отвращения. Неслучайно именно Гришка выполняет вместо медведя «заказные» трюки в начале 2-го действия. Он задирает ноги на стол, срывает фату с Февронии, допивает напитки с чужих столиков, вылизывает обувь «лучшим людям», глумится и паясничает, провоцируя и раздражая. Британский тенор Джон Дасзак, обладающий звонким металлическим тембром, создаёт настолько беспощадный образ отпетого мерзавца, что в искреннюю доброжелательность Февронии по отношению к этой мрази практически невозможно поверить… Но именно в этом феноменальном взаимодействии и кроется центральная идея постановщика: добро к окружающим вырастает из осознания терминальности, смертности чужого бытия и альтруистического безразличия к смерти собственной, тогда как беспричинная жестокость является формой преодоления страха перед собственной смертью, неизбежность которой осознаётся как земная безнаказанность (умирают ведь и грешные, и праведные). Смерть в спектакле Чернякова впервые, насколько я могу судить, рассматривается как мощнейший мотивационный ресурс, и это высказывание скандального режиссёра поражает своей неожиданной психологической глубиной…
К величайшему сожалению, работы остальных солистов и особенно оркестра далеки от драматической яркости предложенной режиссёром философской концепции. Хор постоянно разъезжался, оркестр звучал объемно, но рыхло, а местами допускал грубейшие ошибки. Досадное количество расхождений оркестровой ямы с солистами лишний раз свидетельствовало о том, что музыкально материал не только душевно не прочувствован, но и попросту сыро отрепетирован. Профессиональная старательность музыкантов нивелировалась полным непониманием эмоциональной глубины исполняемой партитуры, которая будто сама пыталась вытянуть оркестрантов на достойный уровень, преодолевая объективное сопротивление откровенно неподготовленного коллектива.
Работы Чернякова, так же как и работы Тарковского, Висконти, Феллини, интересны мне именно тем, что изначально в силу своей интеллектуально-художественной сложности исключают из своих оценок любую вкусовщину на уровне «нравится/не нравится». Эти работы всегда интересны, и ценность их именно в том диалогическом конфликте, который возникает между сценическим прочтением и самим материалом. Иногда этот зазор ничтожен, и тогда возникает невероятно гармоничное новое прочтение, как получилось у Чернякова с «Евгением Онегиным» Чайковского, но чаще всего интерпретатор проигрывает музыкально-драматическим архетипам, составляющим базу зрительских (и не только зрительских) ожиданий…
Во время просмотра нового «Китежа» я, как обычно, искренне восхищался сложной сценографией и невероятными по смелости и изобретательности мизансценами. Но вместе с тем меня не покидала мысль, что за хулиганской экспрессией режиссёрской фантазии теряется интерпретаторская глубина не только собственного понимания гениального откровения Римского-Корсакова, но существенно ретушируется философская мощь первоисточника… Меня всё время преследовала навязчивая параллель между отношением режиссёра к одной из величайших русских опер и противостоянием центральных персонажей «Китежа» — Февронии и Кутерьмы, — создавая странное ощущение, будто режиссёр, одновременно выступая в роли недосягаемой добродетели и разрушающего её же порока, уничтожает сам себя…
Жизнь после рая
Екатерина Бирюкова, OpenSpace.Ru
Первый свой «Китеж» Черняков поставил одиннадцать лет назад в Мариинском театре; спектакль давно исчез со сцены, что добавляет ему легендарности. Моя статья про него называлась «», и этот рай в самом деле трудно забыть. За пультом тогда стоял Гергиев — еще одна яркая деталь той постановки.
В новом «Китеже», появившемся только что в Нидерландской опере (после этого спектакль поедет в барселонский Лисео и миланский Ла Скала), музыкальная сторона сильно провисает. Маэстро Марк Альбрехт, взявшийся за почти неизвестного на Западе «русского Парсифаля», не может обеспечить ни точности, ни драйва; не радует хор. И хотя кастинг солистов можно назвать удачным, в целом постановка оперы Римского-Корсакова является событием скорее в театральном смысле.
Для Чернякова «Китеж» — знаковая премьера, первое в его карьере возвращение к уже поставленному названию. Конечно, это совсем новая, самостоятельная постановка, но в то же время спорящая с предыдущей, дающая другие ответы на вопросы, которые тогда, одиннадцать лет назад (in my childhood, как выразился режиссер на предпремьерной встрече с местной прессой), уже были заданы. Как ни идеалистично это звучит, зрителю нового спектакля ничто не мешает держать в голове и прежнюю постановку. Впрочем, на премьерном показе, куда слетелся из разных городов мира разрастающийся фан-клуб режиссера, таких специалистов набралось вполне приличное количество.
За одиннадцать лет многое изменилось: возраст, статус, человеческий и профессиональный опыт режиссера, все виртуознее работающего с каждой крошечной деталью (порой их лучше разглядывать не на сцене, а на DVD). Кроме того, случились «Норд-Ост» и Беслан. И зло, внезапно выпрыгивающее посреди стабильно-суетливой городской жизни, можно искать уже не в киноужастиках (как было в первом «Китеже»), а в реальной жизни.
Черняковские татары политкорректно не имеют национальных свойств — это просто отморозки с автоматами. Среди них совсем тошнотно выглядит пожилой и респектабельный сладострастник Бурундай (смельчак Владимир Огновенко) с галстуком-бабочкой на шее. Однако его искалеченная страсть к юной Февронии (открытием спектакля можно считать учившуюся в Питере, Милане и Базеле молодую сопрано Светлану Игнатович) выписана так подробно, что в какой-то момент даже становится трогательной.
Отморозкам в новом «Китеже» противостоят еще две страты — совсем другие, но это не значит, что однозначно положительные и вызывающие сочувствие. Жители Малого Китежа — простые, сытые, равнодушно-любопытные, вроде бы совсем не опасные и в то же время втайне враждебные горожане, каких у Чернякова можно много где встретить. В парижско-новосибирском «» они поют хором ведьм, в берлинско-миланском «Игроке» сидят в гламурном гостиничном холле, наблюдая за психологическими выкрутасами главных героев. Их легко купить, легко рассмешить, легко напугать, но невозможно переключить в другую систему координат.
Из этой социальной группы выламывается Гришка Кутерьма, становясь в «Китеже»-2 самым значительным и выпуклым персонажем (британский тенор Джон Дасзак — едва ли не лучший среди немногих певцов нерусского кастинга). Вот это главная новость: Гришка интереснее других и самому режиссеру, и, как следствие, его Февронии. Что-то есть очень притягательное в Гришкиной озлобленности и демонстративном цинизме. Показательный отрицательный герой Римского-Корсакова и либреттиста Бельского, которые фактически называют его Антихристом, у Чернякова напоминает то прокофьевского Алексея, то, страшно сказать, самого Ленского после ссоры с Онегиным (Феврония, прижимающая ладонь к Гришкиной щеке, — один в один Татьяна в соответствующей картине из спектакля Большого театра).
Вообще, энциклопедия черняковских образов в этом спектакле составлена колоссальная. Например, глядя на князя Юрия (статусный бас Владимир Ванеев) в шапке пирожком, сложно не вспомнить благородного Досифея в неуклюжем советском пальто из мюнхенской «Хованщины», ведущего паству на смерть. Режиссер не скрывает своего двойственного отношения к безоглядной сектантской вере, близкой атмосфере зюгановских митингов. И Великий Китеж, гордо готовый к смерти, в нынешней трактовке уже совсем не тот, что в прошлой.
Облупленные стены советского ДК, в котором наскоро оборудована больница, глухие одинаковые платья, покроем напоминающие то ли о медсестрах Первой мировой, то ли о вполне современных мормонах. Ритуальные заклинания, непроницаемые лица взрослых и детей. Застывшие в каком-то смертельном сне туловища — вместо отражающегося в озере невидимого града. И только одна молодая мать, вцепившаяся в своего ребенка (ей отдана партия отрока, которую очень проникновенно поет Майрам Соколова), не желает отдаваться этому покорному ритуалу, мечется и бьется.
И становится понятно, что в финальный рай на сей раз пустят не всех. Чудесного сказочного единения бескрайней людской толпы, составленной из представителей всех сословий и эпох, которым так осчастливливал прежний «Китеж», больше ждать не надо.
Из прежнего спектакля в «Китеж-2» (декорации к которому Черняков, как всегда, делал сам) почти полностью переехала знаменитая первая картинка с кривым сарайчиком, лестницами в небо и прорастающей сквозь сцену роскошной сухой травой — земной рай Февронии, в финале оказывающийся небесным. Когда-то именно этот сарайчик — наряду с кедами главной героини, ее бомжеватыми сотрапезниками Медведем, Лосем и Журавлем, блокадными санками, на которых ее везут в рай, старушкой Алконостом, курящей в форточку, — не на шутку возмутил российскую музыкально-театральную общественность.
Кеды, сотрапезники, блокадные санки и форточка, скорее консервативные по современным западным модам, — все это сохранилось. И в финале сарайчик с мигающей лампочкой (прославившей в свое время художника по свету Глеба Фильштинского — он, конечно, работал и на этот раз) возвращается. И тот крошечный островок теплого счастья, когда в своем маленьком райке за колченогим дачным столиком умершая Феврония встречается с убитым женихом Всеволодом (Максим Алексеев), — тоже. Но дальше все оказывается трезвее и взрослее.
Открывается задник, там — светящаяся пустота, потом собираются родственники и близкие жениха с невестой, все самые достойные люди, свадьба, застолье, житейские разговоры прямо поперек музыки. В общем, как-то надо жить дальше, после рая. И тут выясняется, что поворотной-то в судьбе Февронии была встреча вовсе не с насквозь положительным Всеволодом, а с Гришкой, которого в рай не берут. Застряла в ней эта заноза, нет ей покоя за райским застольем. И на последних звуках оперы она оставляет остальных избранных в их беспечной удовлетворенности и возвращается умирать в земную Гришкину темноту.
По всей невидимости
Роман Должанский, «Коммерсантъ»
Тем, кто знает спектакль, поставленный 11 лет назад Дмитрием Черняковым в Мариинскому театре,— а в премьерном зале амстердамского театра таких было немало: увидеть "Китеж" из Москвы и Петербурга прилетели не только газетные обозреватели, но и многие зрители — от сравнений двух сценических версий оперы Римского-Корсакова не отвертеться. Да и незачем вертеться, все-таки тот спектакль был слишком важен: он не только стал поворотным в судьбе молодого режиссера и сделал Чернякова главным персонажем русской оперной сцены нулевых, но и во многом определил внимание к опере как к современному искусству — важное для последних лет поветрие, сделавшее оперную сцену объектом нешуточных сражений новаторов и консерваторов. Последние упорно не соглашаются с тем, что опера может быть не только музеем узаконенных практически на государственном уровне штампов, но и пространством для личного высказывания.
Новый "Китеж" Дмитрия Чернякова, ставший совместной продукцией Нидерландской оперы и Парижской оперы, театра "Ла Скала" и Барселонской оперы, не может быть назван ни ремейком, ни новой версией. За прежний замысел режиссер не держится, но петербургский "Китеж", очевидно, был слишком личным и искренним высказыванием, чтобы опера Римского-Корсакова могла явиться у Чернякова в каком-то совершенно ином обличье. Со спектаклем — как и с самим режиссером: спустя десять лет человек не может ни стать неузнаваемым, ни остаться прежним. Пожалуй, прежним (или почти неизменным) в спектакле осталось отношение к Февронии, которую можно считать черняковской лирической героиней.
Поэтому почти неизменными — если верить собственной зрительской памяти — сохранились начало и финал "Китежа". Срифмованные между собой идиллический парадиз первого акта и трагическая идиллия четвертого акта; рассохшаяся деревянная хибарка — земное прибежище Февронии, в финале становящееся для нее вратами в иной мир; черная диафрагма задника, ломаным проемом открывающая героине светлое успокоение небытия; уставшие советские тетки, Сирин и Алконост, везущие тело Февронии на деревянных санках — пусть на амстердамской сцене эти санки и показались шире и красивее и не вызвали прежде мгновенной и безошибочной ассоциации с блокадной ленинградской повозкой, но все же мир Февронии нулевые годы пережил почти нетронутым.
А вот окружающий мир изменился до неузнаваемости. Если на Мариинской сцене город, переживающий нашествие татар, напоминал питерскую Сенную площадь — огромную толкучку и прибежище городских низов, а сами захватчики походили на инопланетян, таранящих стены города неведомым и страшным орудием, то теперь Черняков показывает уличное кафе на обустроенной городской площади, и не скажешь точно — Москва это или Нью-Йорк, "татарами" же становятся у него не то террористы, не то антиглобалисты, во всяком случае никакие не пришельцы, а воспитанники этого же самого общества. Первым своим "Китежем" начинающий московский режиссер Черняков итожил российские 90-е, сегодня он, один из главных европейских оперных постановщиков, хочет говорить с публикой на понятном везде эсперанто.
Впрочем, облик самого града Китежа в спектакле Дмитрия Чернякова без нашего общего с ним бэкграунда не понять — режиссер (разумеется, он же, как обычно, и художник) словно через головы восторженных амстердамцев, встречавших каждый подъем занавеса непроизвольным вздохом изумления и аплодисментами, подмигивает своим. Чужим все равно не опознать эту облупившуюся голубую краску, которой покрыты стены старого дома культуры со сдвинутыми в сторону рядами красных бархатных кресел и сценой, где свален всякий хлам. Десять лет назад Китеж Чернякова был и вправду невидим: этим градом были просто стоявшие плечом к плечу люди в костюмах разных времен, а музыка битвы при Керженце звучала над пустыми подмостками, на которые опускались из-под колосников зловещие лампы. Но прошлое, удаляясь от нас, наверное, просит визуализации — похожие в своих голубоватых одеждах на призраков жители Китежа обитают в реальных стенах, а захватчики действительно врываются сюда. Град Китеж в новой версии Чернякова оказывается осквернен и растоптан. Правда, жительницы его так и остаются спящими — и невидимыми для захватчиков из нового времени. Именно в этот момент спектакль Чернякова, который уже хотелось заподозрить в режиссерской гладкописи, обретает объем, становится горше и отчаяннее прежнего.
В чем новый "Китеж" точно уступил старому, которым дирижировал Валерий Гергиев, так это в музыкальной части. Российские солисты, составившие большинство премьерного состава, были хороши, но оркестр под руководством Марка Альбрехта был, мягко говоря, не в ударе. Немецкий дирижер трудился старательно — но звучала его работа так, как будто он говорил на иностранном языке. Чувствуя, что лишь выучил этот язык, но не познал его вкуса, дирижер сбивался, хор расходился с оркестром — и звук обреченно увядал. Лишь иногда, моментами, что-то важное смыкалось — и, кажется, в этом была заслуга Светланы Игнатович, Февронии, которая выходила на первый план и словно мягко брала спектакль на себя, сама направляла оркестр и смущенного дирижера, указывая им тайные внутренние ходы к невидимому городу.
«Китеж» Римского-Корсакова в Амстердаме: потерянный рай
Дмитрий Ренанский, «Ведомости»
В Нидерландской опере в Амстердаме прошла премьера «Сказания о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Римского-Корсакова в постановке Дмитрия Чернякова. Постановка свидетельствует: российский режиссер теперь всецело переориентировался на западный оперный рынок.
Дмитрий Черняков уже однажды поставил эту партитуру — в 2001 г. в Петербурге, открыв новую эпоху в истории отечественного театра и доказав, что национальный репертуар вообще и «Китеж» в частности могут прекрасно существовать и вне парадно-иллюстративных канонов большого оперного стиля.
Теперь режиссер проделывает симметричную операцию, открывая opus magnum Римского-Корсакова Западу: оперу эту за пределами России знают очень мало, зарубежная сценическая биография «Китежа» исчерпывается двумя спектаклями один экстравагантнее другого — Харри Купфера в Брегенце и Эймунтаса Някрошюса в Кальяри.
Стараниями Чернякова, пожалуй что, ключевая русская опера на ближайшие годы пропишется в четырех стратегических европейских театрах: до конца месяца продлится серия премьерных спектаклей в Амстердаме, потом постановку ожидает прокат в парижской Opera, барселонском Liceu и миланском Scala.
Поначалу может показаться, что Черняков сделал ремейк своего мариинского спектакля: дизайн и сценический рисунок первого акта скопированы с минимальными изменениями. Но чем дальше, тем яснее понимаешь, что имел в виду режиссер, декларируя желание поставить «Китеж» так, чтобы западная публика не восприняла его как экзотическое сочинение про странных русских, живущих своей страшной жизнью.
Одиннадцать лет назад социальное дно второго акта оперы Черняков изображал в виде гадючника петербургской Сенной площади, сегодня это фуд-корт торгового молла, каких много хоть в Амстердаме, хоть в Москве. Место условных татар отныне занимают вполне конкретные типажи современных террористов, расстреливающих толпу из автоматов и устраивающих погром с какой-то трафаретной жестокостью. А Великий Китеж предстает обшарпанным павильоном заброшенного то ли приюта, то ли больницы: в сценографии третьего акта русский зритель увидит привет советскому прошлому, европеец — поклон Анне Фиброк и Кристофу Марталеру.
Прежний «Китеж» Чернякова был соткан из всего того, что составляет генетическую память человека, рожденного если не в СССР, то хотя бы в России. Новый «Китеж» Черняков сцену за сценой решает так, как бы мог решить всякий западный режиссер средней руки: в меру прагматично и в меру приблизительно пересказывая чуждый сюжет на понятном рядовому иностранцу театральном эсперанто. Ориентация на контекст европейского оперного мейнстрима, характерная для всех недавних постановок Чернякова, провоцирует радикальное переосмысление финала оперы: чудо спасения происходит только в предсмертных видениях заглавной героини, под занавес растворяющейся в мизантропической тьме. И если до сих пор конфликт сценического и музыкального текстов осмыслялся Черняковым неизменно содержательно, то в последнем его спектакле он выглядит актом профессиональной капитуляции режиссера — то ли утратившего рай «Китежа», то ли не знающего, как показать его европейцам. Те, впрочем, и не думают унывать: Амстердам встретил премьеру стоячей овацией и восторженной прессой.
Главный дирижер De Nederlandse Opera Марк Албрехт подошел к «Китежу», словно бы намереваясь проиллюстрировать тезис классика современной голландской музыки Луи Андриссена, почитавшего Римского-Корсакова прото-Стравинским. Музыкальный руководитель постановки попытался было взглянуть на партитуру 1905 г. как на плоть от плоти творца модернистского века, но на деле реализовал многообещающий замысел спустя рукава — с безбожно проваленным балансом, развинченностью инструментальных групп и постоянным несинхроном между оркестром и солистами. С собравшейся в Амстердаме командой певцов интерпретация могла бы получиться эталонной, но в результате и феноменальный Джон Дашак (он был Василием Голицыным в черняковской постановке «Хованщины» в Мюнхене, а теперь вышел в роли Гришки Кутерьмы), и трогательная дебютантка Светлана Игнатович (Феврония), и заслуженный мариинский бас Геннадий Беззубенков вместе с другими возрастными бенефициантами в ролях второго плана в музыкальном плане оказались предоставлены сами себе.
Был ли Китеж-то
Наталья Якубова, «Независимая газета»
То, что Черняков второй раз обратился к той же опере – к тому же «Китежу», ставшему 12 лет назад его прорывом, составившим ему имя, – неизбежно будет настраивать на сравнение, быть может, на ностальгию по утраченному – нашему! – «Китежу»... Если в питерском «Китеже» вдруг выплеснулось все, что режиссер копил за долгие годы «набирания опыта», выплеснулось и ошеломило своим многообразием, непривычностью, дерзостью, – то сейчас «Китеж» вроде бы обречен в восприятии распадаться на цепь «любимых мыслей», любимых героинь и героев, наконец, приемов. Стоило ли – если отбросить культрегерский пафос ознакомления западной публики с малоизвестным русским шедевром – возвращаться к «Китежу»?
Ознакомление состоялось, но именно ознакомление – работа по постижению музыки Римского-Корсакова дирижером Марком Альбрехтом проведена большая, но еще далеко до проникновенности, в которой может родиться своя интерпретация... В режиссуре же видны усилия приблизить происходящее западной аудитории – так, чтобы эта история была все-таки не про российское общество, по определению нестабильное, то есть чтобы она не выглядела тут экзотикой, не имеющей никакого отношения к здешней публике. «Под угрозой весь мир!» – сообщает Черняков в первых строках, на этот раз достигая в титрах такого уровня абстракции, что если бы «татары» предстали инопланетянами, никто бы не удивился. На деле так далеко он не идет, и «пустыня» Февронии сохраняет приметы заброшенной дачки, последнее прибежище китежан – ДК с облупленными стенками, а «татары» становятся хулиганами-рокерами, которых вздумал было использовать для своего путча презентабельный папик Бурундай (замечательная работа Владимира Огновенко), да только сам за это и поплатился. Он остается сидеть, окоченелый, вместе с предпочившими тихую смерть «китежанками». Сидеть в доме культуры, поскольку и сам он принадлежит этой отмирающей культуре, которая, видимо, и приводит в ужас рокеров, при виде всего этого быстро сматывающих удочки.
Черняков, как водится, последовательно низводит на землю наши душеспасительные мечты. Не только о том, что «Китеж» будет заново обретен (вся благостная развязка – лишь предсмертный бред Февронии, но и она за секунду до кончины возвращается из теплого рая – в оледенелый лес). Но и о том, что он, «Большой Китеж», вообще существовал. Скучившаяся в ДК толпа – эта ведь точно такие же люди, что секунду назад пошло веселились на фоне стойких железобетонных конструкций тоталитарного режима... Только тогда они были безвкусно разодеты с вьетнамского рынка, а в превращенном в госпиталь ДК носят больничную одежду... Единственное, кого здесь жалко терять – это сама Феврония. Восходящая звезда Базельской оперы Светлана Игнатович пополняет этой партией вереницу жертвенных героинь своего репертуара – Лиза, Мими, Чио-Чио-сан, Микаэла и, наконец, сестра Бланш из «Кармелиток»... Молодую солистку не зря приглашают на эти роли – в ней есть неподдельная наивность, просветленность, а насыщенные краски ее голоса не позволяют скатиться в сентиментальность. Обет брака выманивает загадочную затворницу обратно к людям; все рады: заступница, талисман вернулся в город. Одним этим психологическим нюансом Черняков отвечает на сложнейший вопрос: как так, только что глумящаяся, хохочущая под скабрезные шутки – над той же невестой – толпа превращается в славящий княгинюшку... народ! И тут тоже нет «двух народов» (хорошего и плохого), и тут тоже есть – внезапная конвертация в «братьев и сестер»... Хоть в этом случае – для жизни, не для смерти. Феврония предполагает в тех, кого встречает, – только хорошее, и именно это они из себя с готовностью извлекают. Все – кроме Гришки Кутерьмы.
Встреча с Гришкой судьбоносна; и сводит их друг с другом отнюдь не принцип «ложги дегтя в бочке меда». Отчаяние в Гришке – не дремлющее, на себе настаивающее. Джон Дашак, прошедший с Черняковом на «Хованщине» уроки полной страдания русской нирваны, виртуозен в том, как Гришка это отчаяние в себе разжигает – до предела бесчувственности.
Весь сюжет оперы Римского-Корсакова вроде и подсказывает: да, победи Феврония одного этого вот человека, и горе не постигло бы град Китеж. В черняковском же спектакле нам отказано в чуде не столько потому, что легендарное исчезновение Китежа – вполне однозначно массовое самоубийство, но и потому, что Феврония ох как далека от того, чтобы исполнить свое назначение на этой земле. В финале спектакля Гришка Кутерьма – не просто жалкий сумасшедший. Он убийца Февронии. И ее изнемогающее воображение напрасно ищет себе оправдания в райском видении, цель которого, конечно же, только одна: доказать себе, что и из загробного мира сможет еще она послать благую весть тому, кому она больше всего и была нужна, тому единственному, которого могла спасти, – все другие спаслись бы сами. Но не спасла. И отчаяние пошло гулять по оледенелому свету.
Китеж всплыл в Нидерландах
Анна Гордеева, «Московские новости»
Одиннадцать лет назад лучший из российских оперных режиссеров уже ставил «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» — в Мариинке: заполошный народ Малого Китежа гулял на Сенной площади Петербурга, зрители узнавали типичный питерский двор-колодец и зябко вздрагивали, увидев блокадные саночки, на которых умершую Февронию везли птицы Сирин и Алконост.
Спектакль был замечателен точным соответствием музыке и идее Римского-Корсакова: чудо в нем было рядом, вот буквально в соседней параллельной реальности. При этом и Добро, и Зло (все с большой буквы) были грандиозны: кроме положенных по сюжету татар в Малый Китеж, проламывая стену-задник, вторгался то ли дракон, то ли многоглавый конь — гигантская такая штуковина, нависающая над сценой и вселяющая инопланетный ужас. А мужчины Великого Китежа, уходящие на смертельную битву, переодевающиеся на строгой голой сцене в белые рубахи, напоминали и о жертве Христа, и о близкой нам второй мировой. Это был спектакль о том, как страшен и прекрасен мир, и, собственно, именно с него началась большая карьера Дмитрия Чернякова. Но спектакль, формально остающийся в репертуаре Мариинки, уже лет пять не появляется в афише: поменялось время, повзрослел режиссер. В Нидерландской опере он поставил совсем другой «Китеж».
То есть «исходные условия» он оставил те же: снова заросшая высокой сухой полынью сцена, ветхий дощатый домик на болоте, на полянку вынесен деревянный стол и табуретки, и Феврония (Светлана Игнатович) так же кормит птиц и тварей лесных, что присаживаются к столу в виде бомжеватых гостей, и встречает заблудившегося на охоте молодого князя Всеволода Юрьевича (Максим Аксенов). К небу-заднику приставлена простецкая лесенка. Оформление (которое, как всегда, Черняков делал сам, за свет снова отвечал Глеб Фильштинский) повторяет тот, петербургский спектакль. А вот дальше, когда новоиспеченная невеста князя прибывает в Малый Китеж, все будет печальнее и страшнее.
Никакого Петербурга, конечно, нет. Есть дворик среднеевропейского кафе, заполненный легкими столиками и плетеными креслами. Бродящий меж столиков Гусляр (Геннадий Беззубенков) — натурально с гитарой. Пьяница Гришка Кутерьма (Джон Дашак), издеваясь над песней Гусляра, поднимает руки вверх (в одной из них включенная зажигалка) и раскачивается, как на рок-концерте. Обыденность — ну да, в прошлом спектакле тут тоже была обыденность, разве что место поменялось. Но татары тоже обыденны.
Не инфернальное зло, явившееся из расколовшейся земли (как говорит один из героев оперы), не сгустки тьмы, что были в мариинском спектакле. В кафе, расстреливая людей из автоматов, вваливается толпа самых обычных маргиналов, в которой перемешаны футбольные фанаты, панки, «ночные волки». В этом насилии нет никакой чертовщины и цели никакой нет — просто торжество обкурившихся идиотов, тут же сцепляющихся между собой. И вот тогда спектакль становится по-настоящему страшным. Потому что — ну в многовековой истории есть опыты борьбы с дьяволом и победы над ним, но как воевать с рехнувшейся помойкой? Растопчет и не заметит. В уходе мужчин Великого Китежа на войну нет величия, есть лишь обреченность. Их собирают в каком-то переполненном лагере беженцев, устроенном в бывшем клубе? Театре? (Ох, вспоминается «Норд-Ост».) И нет никакого чуда исчезновения города под водой — женщины после гибели мужчин явно совершают массовое самоубийство, что-то дружно проглатывая, а после навсегда замирая у задника. И рая у Февронии нет — последняя сцена, где по сюжету героиня встречается с погибшим женихом, душевные посиделки за деревянным столом с друзьями и любимым оказываются лишь ее предсмертным бредом. На самом деле она просто замерзает одна в лесу. Нет ни рая, ни ада — есть бессмысленное насилие и свойственная людям жажда разрушения и саморазрушения. В мае Чернякову будет 42. Прощание с иллюзиями?
В спектакле замечательны актерские и певческие работы. Феврония Светланы Игнатович — простая сила, доброта, тихая уверенность, ничего от «блаженненькой». Молодой князь Всеволод Максима Аксенова — некоторое простодушие (отлично так сел, пригорюнившись, в сцене знакомства: мол, нравится праведная жизнь, тоже бы удалился в пустыню, да удаль молодецкая не позволяет; но никакой буйной удали ему не поставлено — по манерам и нарядам книжный мальчик, которому придется идти на войну). И совершенно поразительный Джон Дашак в роли Гришки Кутерьмы. Его герой — пьяница и предатель, ведущий захватчиков от Малого Китежа к Великому, само воплощение душевного раздрая; он достоверен так, что ему аплодировал бы сам Станиславский. Еще в первой своей сцене в кафе, где он то нагло разваливается на столике, то готов буквально чистить башмаки нанимающим его недоброжелателям юного князя, — взвинченная наглость и нахрап алкоголика, тут же забывающего о гордости, когда речь заходит о деньгах. Как он мгновенно ломается, захваченный «татарами», — страх физической боли, своя жизнь дороже жизней тысяч других людей. И как замечательны перепады настроения в последней сцене — то он по-собачьи ластится к Февронии, учится у нее молиться, а то бьет ее ногами: на секунду возникающая у него надежда на прощение и спасение души побеждена исконным неверием и отчаянием, за чем обязательно следует агрессия (и спето это все не просто с отличным музыкальным качеством, но и с правильными русскими интонациями, реплики абсолютно естественны, даже если произнесены со значительным акцентом).
С оркестром сложнее — тем, кто помнит, как выдавал практически реквием, как торжествовал и сиял оркестр Мариинки под руководством Валерия Гергиева, манера Марка Альбрехта, ведущего Нидерландский филармонический, может показаться недостаточно властной, недостаточно сильной для этой музыки. Вероятно, дирижера больше увлекла тема волшебства Китежа, чем сражения за него, — в какие-то моменты он расслышал в Римском-Корсакове чуть ли не Дебюсси свойственные кружева. Но именно в этом он, сдается мне, и не совпал с принципиально «неволшебной» постановкой Чернякова.
Публика принимает мало знакомый на Западе «Китеж» вполне восторженно, и в антракте народ бросается к театральному киоску, закупая аудиозаписи оперы. Наши соотечественники и в Амстердаме продолжают ждать от старинного сюжета хохломы — увидев героя в джинсах и куртке, одна дама громко спросила в зале по-русски: «Это князь?!» Спектакль — копродукция Парижской оперы, театра Лисео в Барселоне и миланского «Ла Скала». После амстердамской серии, которая заканчивается 1 марта, черняковский «Китеж» можно будет увидеть в этих городах. В России — нет, у нас и старый спектакль со дна репертуара Мариинки не поднимается.
15.02.2012