К истории анализа музыкальных произведений: наследие Римского-Корсакова
Анализ музыкальных произведений является в наши дни открытой и эволюционирующей системой, которая имеет собственную траекторию развития, специфику и содержательную направленность. С этих позиций создание единой, но многоуровневой концепции истории анализа музыкальных произведений помогло бы разрешению многих противоречий в данной сфере и лучшему пониманию комплементарной сущности аналитических методов.
Вместе со сменой эпох, направлений и музыкальных стилей господствующие типы анализа не исчезают бесследно, а служат базой для появления более перспективных идей, отражающих веяния времени. Ведущие аналитические парадигмы зависят от изменения в мировоззрении людей, расширения философских, лингвистических и естественнонаучных знаний. Отсюда можно выделить определенные локальные этапы преобладания того или иного вида анализа (структурного, тематического, интонационного, семантического и т. д.), а также зафиксировать процессы перехода от традиционных форм анализа к абсолютно новым его разновидностям.
Известно, что первые образцы детального анализа музыкальных произведений были созданы в России в первой половине XIX столетия и запечатлены в музыкально-критических трудах и монографических исследованиях. В этом отношении приоритет принадлежит князю В. Ф. Одоевскому (1803 – 1869) — выдающемуся русскому энциклопедисту, писателю, философу, педагогу и музыканту. Его статья под названием «Письмо к любителю музыки об опере г. Глинки ”Жизнь за царя”» (1836) заключает в себе подробный и обстоятельный разбор заявленного в названии сочинения. С именем выдающегося русского публициста, музыковеда, музыкального критика, драматурга и общественного деятеля А. Д. Улыбышева связано издание одной из первых в Европе монографий, где биографический метод органично сочетается с аналитическим. Его книга «Новая биография Моцарта» («Nouvelle biographie de Mozart…», Ч. I — III, 1843), как и последующая «Бетховен, его критики и толкователи» («Beethoven, ses critiques et ses glossateurs», 1857), наряду с интересными историческими данными и эстетическими характеристиками творчества содержат большое количество развернутых анализов моцартовских и бетховенских опусов.
Несмотря на то, что первый отечественный учебник, где были описаны основные музыкальные формы, появился в России только в конце XIX века (1), аналитические методы широко использовались во всех областях русской музыкальной мысли (2). Начиная со второй половины XIX столетия они активно апробировались прежде всего в музыкально-критических статьях, очерках, рецензиях и педагогической практике, совершенствовался и усложнялся терминологический аппарат (3).
Аналитические принципы изложения получили большое распространение не только в работах профессиональных музыкальных критиков, но и в литературных трудах русских композиторов того времени, таких как А. Н. Серов, П. И. Чайковский, Н. А. Римский-Корсаков, С. И. Танеев и других.
В русле новаторских тенденций в области анализа музыкальных произведений рубежа XIX — начала XX века выступает литературное наследие Н. А. Римского-Корсакова и в первую очередь его рукопись «Летопись моей музыкальной жизни» (4). Здесь впервые в истории всей музыкальной культуры Римский-Корсаков обращается к анализу собственных сочинений. До него еще никто столь подробно и детально не описывал свои музыкальные опусы (5).
Ретроспективный взгляд позволяет автору с дистанции прожитых лет глубоко осмыслить личный творческий опыт: от самых ранних симфонических композиций до оперных форм (6). Более того, для каждого аналитического этюда, размещенного на страницах «Летописи», Римским-Корсаковым избирается оригинальный аналитический ракурс, далекий от шаблона или стереотипов. Например, при повествовании о «Снегурочке» доминирующим становится тематический подход, а при обращении одновременно к трем операм («Ночь перед рождеством», «Садко» и «Млада») применяется метод сравнительного анализа. Неизменными всегда являются следующие фундаментальные установки: движение от общего к частному, от содержания к форме, от художественной образности к музыкально-выразительным средствам (мелодии, гармонии, ритму, инструментовке и т. д.), от разбора отдельных компонентов целого к обобщению и выводам о стилистических и эстетических особенностях собственных сочинений в контексте того времени.
Список наиболее развернутых анализов в рукописи Римского-Корсакова открывает «Антар» (1868). В основе рассуждений о данном произведении лежит вопрос о единстве содержания и формы — один из приоритетных для русской музыкальной мысли эпохи романтизма. Остановимся на наиболее важных аспектах авторского разбора и проследим развитие аналитической мысли композитора.
Как и все остальные представленные в «Летописи» сочинения, «Антар» оказывается органично «вписанным» в панораму жизни композитора. Автор сообщает: «В течение лета 1868 года мною были сочинены: II часть ”Антара” в cis-moll (вместо прежней неудавшейся h-moll’ ной) и III часть (”Сладость власти”)» (6). Затем следует изложение ключевого положения анализа: обоснование связи художественной концепции сочинения с его формой. Римский-Корсаков пишет: «Я назвал свое произведение — и довольно неудачно — второй симфонией, много лет спустя переименовав его в симфоническую сюиту» (7). Признавая, что был тогда не прав, он говорит о причинах этой ошибки: «Термин сюита вообще был неизвестен нашему кружку того времени, да не был в ходу и в западной музыкальной литературе» (8). В качестве ближайших аналогов своему творению ему видится поэма, сказка и даже рассказ. Размышляя на эту тему, Римский-Корсаков подчеркивает, что не всегда программная направленность музыки предопределяет ее форму. В доказательство он приводит берлиозовские сочинения, такие как «Гарольд» и «Эпизод из жизни артиста», которые, по его мнению, несмотря на их программность, все-таки бесспорные симфонии. Он поясняет, что «симфоническая разработка тем и сонатная форма первой части этих произведений отнимают всякое сомнение в несоответствии содержания с условиями формы симфонии [курсив наш — И.В.]» (9). В этом просматривается явная критика берлиозовской концепции симфонии, нарушающей, по словам Римского-Корсакова, принцип единства содержания и формы. Автор не расшифровывает выдвинутый тезис, но под ним подразумевается присущий для того времени взгляд на симфонию как на музыкальную драму.
Доказывая свою точку зрения, композитор подробно останавливается на форме каждой из частей «Антара» и демонстрирует свое видение взаимосвязи музыкальной программности с характерными качествами формообразования: «В ”Антаре” … I часть есть свободное музыкальное изображение следующих один за другим эпизодов рассказа, объединенных в музыке всюду проходящей главной темой самого Антара. Никакой тематической разработки в ней нет, а имеются только вариации и парафразы. В общем, музыка вступления (пустыня, Антар и эпизод с газелью) как бы окружает скерцообразную часть Fis-dur 6/8 и, образуя заключение I части, придает ей закругленное строение с намеками на неполную трехчастную форму» (10). Продолжая свою мысль, он говорит: «II часть (”Сладость мести”) своим строением более напоминает сонатную форму, но построена всего лишь на одной основной теме самого Антара и вступительной фразе грозного характера» (11).
Существенное различие симфонического и сюитного принципов формообразования выявляется Римским-Корсаковым и в двух других частях данного сочинения. III часть («Сладость власти») им описывается как «род торжественного марша» (h-moll, D-dur) с «побочною певучей восточной мелодией» и заключением на главной теме. Четвертая часть («Сладость любви») после краткого вступления, заимствованного из I части (картина появления Антара в развалинах Пальмиры), представляет собою Adagio, построенное на певучей арабской теме (данной автору А.С. Даргомыжским). Римский-Корсаков пишет: «По форме своей это — род простого рондо (12) с одной темой и побочными фразами» (13). В результате детализации формообразующих принципов он делает заключение: «Итак, несмотря на округленность форм и постоянное применение симфонической разработки, ”Антар” — все-таки не симфония, с представлением о формах которой для меня связывается нечто другое» (14). Великолепное владение теоретическими знаниями о классификации форм сочетается у композитора с так называемым «чувством формы», что в сумме приводит к глубокому проникновению в самую суть анализируемых явлений.
При обращении к «Антару» Римский-Корсаков отмечает моменты интуитивного нахождения способов развития музыкального материала: «Рассматривая теперь, по прошествии многих лет, форму ”Антара”, я могу засвидетельствовать, что форма эта далась мне помимо всяких посторонних влияний и указаний. … Откуда взялись у меня в то время эта складность и логичность строения и изобретательность на новые формальные приемы, — объяснить трудно; но, оглядывая опытным глазом форму ”Антара”, я не могу не чувствовать значительной удовлетворенности» (15). Опираясь на собственный ранний сочинительский опыт, автор считает, что композиторский талант изначально должен проявляться «природным архитектоническим слухом и логикою музыкальной мысли, без этого он не композиторский талант» (16).
Выделяя отдельные недостатки формы своего сочинения (например, излишнюю лаконичность II части), автор признает, что, несмотря на неизбежные промахи, «Антар» представлял значительный шаг вперед в гармонии, фигурации, контрапунктических попытках и оркестровке по сравнению с его более ранним симфоническим сочинением «Садко».
Анализируя данное произведение, Римский-Корсаков находит возможность остановиться на проблемах тонального плана в развитии музыки. Так, он говорит о некоторой «нескладности» в выборе тональности cis-moll для II части по отношению к тональностям I части (Fis-dur) и III части (h-moll). Однако еще наиболее ценным становится его высказывание по поводу применения тональностей в целом: «В общем же игра тональностями в каждой части произведения интересна, красива и закономерна; распределение тональностей указывает на пробуждавшееся во мне в те времена понимание взаимодействия тональностей и отношений между ними…» (17). Известно, что именно в период написания «Антара» тональная палитра музыки все чаще занимает Римского-Корсакова. Научный склад мышления Римского-Корсакова проявляется непосредственно в самой постановке вопроса о характере тонального ощущения: «Исключительно ли оно субъективно или подлежит каким-либо общим законам?» (18). Размышляя на эту тему, он отвечает: «Думаю — то и другое. Вряд ли найдется много композиторов, считающих A-dur не за тональность юности, веселья, весны или утренней зари, а, напротив, связывающих эту тональность с представлениями о глубокой думе или темной звездной ночи» (19). Таким образом, Римскому-Корсакову удается предвосхитить одно из направлений в музыкальном анализе XX века, связанное с всесторонним изучением тональностей: их имманентной сущности, семантики и художественной специфики.
Большой заслугой автора «Летописи» можно считать выявление в «Антаре» так называемых обще-музыкальных веяний (согласно его терминологии). Он отмечает, что в данном сочинении сказывалось «знакомство с партитурой ”Руслана и Людмилы” и листовскими Symphonissche Dichtungen (20). 3 фагота, впоследствии уменьшенные на 2, указывали на влияние оркестровки ”Eine Faust-Ouverture” (21)» (22). Римский-Корсаков называет все вдохновившие его музыкальные источники: «Обще-музыкальные веянья, заметные в ”Антаре”, заносились из глинкинского персидского хора (E-dur’ная вариация побочной темы в III части), хора цветов (вступление в Fis-dur в I части и начало IV), из ”Hunnenschlacht” Листа (23) и ”Eine Faust-Ouverture” Вагнера (во II части ”Антара”); сверх того некоторые приемы ”Чешской увертюры”, ”Тамары” Балакирева и влияние фраз ”Вильяма Ратклиффа” (24) неизменно чувствовались в музыке ”Антара”» (25). Он не скрывал, что триольная фигурация, сопровождающая тему «Антара» в III части, была навеяна подобной фигурацией из финала оперы А. Н. Серова «Рогнеда», но подмечал: «только моя получше и потоньше серовской» (26). При этом композитор не утаил и тот факт, что огромную помощь в инструментовке его раннего опуса оказывал М. А. Балакирев. Развитая ассоциативность мышления Римского-Корсакова, которая отражается в разделе, посвященном обще-музыкальным веяниям в «Антаре», ведет к предвосхищению принципиально новых путей в музыкальном анализе. Представленный подход можно считать приближением к методу интертекстуального анализа, который всесторонне будет реализован лишь в последней трети XX — начале XXI столетия.
Завершается разбор «Антара» обобщением автора о новшествах музыкального тематизма в связи с программной основой произведения. Это сопровождается выходом на единую художественную концепцию сочинения с ее диалектикой «внутреннего и внешнего» содержания. Композитор приходит к следующему заключению: «Обильное применение восточных тем придавало сочинению моему своеобразный характер, далеко не использованный еще в те времена, а удачно выбранная программа придавала ему интерес. Мне кажется, что возможность выразить сладость мести и власти была удачно понята мною с помощью внешней стороны; первая — как картина кровавой битвы, вторая — как пышная обстановка восточного властелина» (27). Данный ракурс «пунктиром» намечает одну из линий развития метода концептуального анализа в будущем XX столетии.
Таким образом, разбор «Антара» позволяет со всей очевидностью сделать вывод о большой степени развитости музыкального анализа в дореволюционной России, а также о том, что научные идеи Н. А. Римского-Корсакова отражают самые передовые тенденции в методологии изучения произведений того времени. Обширная эрудиция, превалирование логического и рационального начала, интеллектуализм и строгая целенаправленность в изложении материала в сочетании с эмоциональностью, вдохновенностью и поэтической утонченностью литературного языка придают аналитической стилистике композитора яркую индивидуальность.
История анализа музыкальных произведений подразумевает выдвижение в качестве объекта изучения не анализируемое сочинение или теоретическую концепцию, а непосредственно сам образец анализа. Другими словами, здесь необходим «анализ анализа», где предметом исследования становится совокупность всех особенностей авторского текста. Аналитические разработки, представленные в статьях, монографиях, учебниках и других жанрах музыковедческих трудов нуждаются в специальном освещении. Это позволит не только более глубоко и всесторонне раскрыть все достижения аналитической мысли, но и создать новые стратегии в изучении музыкального искусства.
(1) См.: Аренский А.С. Руководство к изучению форм инструментальной и вокальной музыки (1893–94).
(2) Примечательно, что анализ музыкальных произведений сложился гораздо раньше, чем анализ литературных произведений или анализ произведений изобразительного искусства.
(3) Отдельные вопросы терминологии рассматриваются в следующих работах автора: Вановская И.Н. Архитектурные метафоры и лексика в терминологии музыкальных форм XIX века // Проблемы музыкальной науки. Уфа, 2012/1 (№ 10) С. 7 – 12; Вановская И.Н. Терминологические аспекты музыкальной формы в статьях и рецензиях П.И. Чайковского // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов, 2012. № 4. Ч. I С. 36 – 39; и др.
(4) «Летопись моей музыкальной жизни» создавалась автором на протяжении тридцати лет (1876 – 1906).
(5) Наиболее ярко данная тенденция проявилась со второй половины XX века, например, у А. Шнитке, Э. Денисова и др.
(6) В предисловии к «Летописи» Н. Римская-Корсакова отмечает, что последние полтора года жизни оказались совершенно не затронуты композитором.
(7) Римский-Корсаков Н.А. Летопись моей музыкальной жизни // Н. А. Римский-Корсаков. Полное собрание сочинений. Т. I. М., 1955. С. 56.
(8) Римский-Корсаков Н.А. Летопись моей музыкальной жизни. С. 56.
(9) Там же. С. 56.
(10) Римский-Корсаков Н.А. Летопись моей музыкальной жизни. С. 56.
(11) Там же. С. 56.
(12) Там же. С. 56
(13) Терминология А.Б. Маркса.
(14) Римский-Корсаков Н.А. Летопись моей музыкальной жизни. С. 57.
(15) Там же. С. 57.
(16) Там же. С. 57.
(17) Римский-Корсаков Н. А. Теория и практика и обязательная теория музыки в русской консерватории // Римский-Корсаков Н. А. Полное собрание сочинений. Т. II. М., 1963. С. 195.
(18) Там же. С. 57.
(19) Там же. С. 57.
(20) Там же. С. 57.
(21) Симфонические поэмы Ф. Листа.
(22) «Фауст-симфония» Ф. Листа (1854).
(23) Римский-Корсаков Н.А. Летопись моей музыкальной жизни. С. 58.
(24) Симфоническая поэма № 11 «Битва Гуннов» (1857).
(25) Опера Ц.А. Кюи.
(26) Римский-Корсаков Н.А. Летопись моей музыкальной жизни. С. 58.
(27) Там же. С. 58.
Литература:
Бобровский В.П. Анализ музыкальный // Музыкальная энциклопедия. Т. I. М., 1973. С. 139 – 145.
Теория современной композиции: Учебное пособие. М., 2005. С. 624.
Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений: Учебное пособие. 2-е изд., испр. СПб, 2001. С. 496.
Ирина Вановская
«Музыкальная жизнь» № 8, 2012 г. С. 64 – 67
18.09.2012