Б. В. Асафьев. «Сказание о невидимом граде»
Милый, как без радости прожить,—
Без веселья красного пробыть?..
(«Китеж», 1-й акт)
Психологически конструкцию действия в «Китеже» можно ощутить так: от воображаемой точки, знаменующей ровное устойчивое состояние человеческого духа, воли и чувства, — словом, от идеально уравновешенного человека — проведены две расходящиеся линии: восхождения и падения. Восхождение Февронии нельзя представлять как подвиг терпения ради ней самого. Это было бы наивно. Глубина умозрения Римского-Корсакова сказывается как раз в том, что он мудро избежал сетей, расставляемых мистикой с одной стороны и аскетическим подвижничеством — с другой. Подвиг Февронии не есть ни подвиг отречения от земли, ни нервно чередующиеся состояния экстаза, после которых так тягостно возвращаться к обыденным условиям существования. Напротив, душевное состояние Февронии есть постоянное устремление и, одновременно, постоянное пребывание в состоянии радостного созерцания мира — природы и людей.
Духовное «Я» Февронии являет глубоко свойственное ей проникновенное интуитивное понимание гармонии и единства строя Вселенной, и отсюда уже как вывод — принятие естественности и закономерности тесной связи между человеком и природой и полное отрицание и, так сказать, неощутимость для нее самостности и оторванности чисто людских представлений о мире. Поясню примером. Для Гришки Кутерьмы горе — неизбывный фактор, строящий жизнь. Вне паутины, вытканной горем, - ничего нет. Все людские отношения вытекают из подчинения людей рабскому пребыванию в сфере горестного и горького. Отсюда все людские грехи и пороки. Как линия падения это миросозерцание в данном случае почерпнуто не из созерцания жизни природной, естественной. Оно идет от личного житейского опыта Гришки. Конечно, для Февронии такой «экспериментальный пессимизм» совершенно неприемлем. Это грех, и грех величайший. Грех сомнения в стройности миротворчества. Грех человеческой гордой оторванности от природы. Интуитивно постигая единство развития всего из всего, Феврония ощущает в концепции зла, как самостоятельной сущности, лишь людское измышление—последствие религиозной слепоты и душевной ограниченности.
Но светлый радостный мир она постигает не как механически завершенное целое, в непрестанном круговращении и повторении элементов данное. Она ощущает его в непрерывной текучести и длительности, в вечном неустанном устремлении к весеннему обновлению и одухотворению. Строй.жизни и душевной крепости Февронии зиждется на неодолимой вере в эволюцию духа всего мира совместно с одухотворенным ростом человеческого сознания. Вне эволюции мира, обособленное от нее, человеческое сознание хилеет и сохнет, как растение, оторванное от питающей его почвы. Для Февронии даже смерть мыслится не как зло и не как забвение. В процессе становления, имеющем целью преодоление материальной тяжести центробежными силами (рост), — смерть лишь тот момент перехода, в который таковое преодоление окончательно совершается и когда свершается переход в иное состояние. Радость гармонического единства, радость освобождения от дуализма материи и духа, от Противоположения механического и органического начал. Радость сведения всей эволюции мира к единству, к процессу излучения всего из всего.
Данная концепция становления мироздания выявлена Римским-Корсаковым в музыке образно, на основе великорусского народного сказания «О невидимом граде Китеже», причем самый метод выявления требует внимательного анализа, ибо он — этот метод — подтверждает и выясняет вышеизложенное мировоззрение. Из двух вариантов сюжета: а) Китеж скрыт под водой; б) Китеж остается пребывать на земле, но невидимо для «слепых» — композитор выбирает второй. Это дает ему возможность развивать действие как восхождение к лицезрению Китежа. Рождается процесс эволютивный. Стремление к постижению света, одухотворение сознания, преображение и претворение —вот актуальные волевые принципы развивающегося, вырастающего действия «Сказания». Далее. Постоянно пользуемый Римским-Корсаковым почти во всех его операх прием параллелизма, по существу литературный, в данном случае углубляется, благодаря своеобразной концепции сюжета, до степени чрезвычайного напряжения и значительности: именно до приведения к внутреннему единству видимой делимости мира. Этот монизм, последовательно проведенный и развитой в музыке через тематические обобщения, рост и преображение элементов, совершенно не требует обязательного подхода к сюжету ни с точки зрения языческо-пантеистической, ни православно-христианской, ни от мистических переживаний. Все это предоставляется ad libitum слушателю, в зависимости от его личных психических состояний.
Эстетическое удовлетворение, рождаемое в итоге и в процессе восприятия «Китежа», коренится в гармоническом воссоединении в данной музыке двух вечно борющихся направлений «художественной воли» человека: процесса выявления творческих концепций в образах схематически-абстрагированных и в образах органических, природно-конкретных. Первый процесс в своем высшем одухотворении виден в готике, второй — в Ренессансе {раннее первый — в египетском искусстве, а второй — в греческой пластике и архитектуре). В русском искусстве должно было произойти своеобразное преломление этих направлений. Если принять истоки нашей иконописи в египетском искусстве портрета, прошедшем сквозь искус византийских абстракций, то эволюцию ее можно строить лишь на постепенном преодолении линеарно-геометрической конструктивности в сторону тех творческих импульсов, которые Липпс сводит к понятию «вчувствования» (Einfuhlung) и которые влекут к художественным построениям на основе мира органического. Это и есть тот привкус «своего», что привносит в религиозное искусство русское осознание его. В музыке, в частности в творчестве Римского-Корсакова, наблюдается чрезвычайно любопытное борение процессов: абстрагирования и вчувствования. К первому композитора влечет склад его музыкального мышления—умозрение в звуковых красках при постоянной диффренциации материала, т. е. разложении его на мельчайшие со поставляемые элементы. Ко второму — лирическая природа eё души и нежная влюбленность в видимый мир, со склонностью к антропоморфизму. То одно, то другое направление доминирует, и они не всегда складно сочетаются. Как антитезы в этом отношении: «Майская ночь» и «Ночь перед Рождеством» или «Кащей», «Псковитянка» и «Сервилия», «Царская невеста» и «Сказка о царе Салтане», «Садко» и «Млада».
В первых преизбыточествует лирический пафос и процесс «вчувствования», а во вторых — одухотворенное абстрагирование, линейно-геометрический орнамент, ритм сопоставляемых плоскостей (или звучащих масс) — словом, тот процесс, что вытекает из стремления творческой воли вырвать данный объем из вечно текучего неустойчивого становления видимого мира и обусловить его абсолютное бытие, независимое от связи с явлениями внешнего мира, причинностью рождаемой. Бытие -в условиях данной художественной концепции, построенной и;. стремлении к отвлечению, а не на вчувствовании (под абстракцией или отвлечением нельзя разуметь стремление к омертвлению, создавание внежизненного или безжизненного. Готика — глубоко жизненное искусство! Влечение к абстракции — процесс интеллектуальный, духовно человечный, процесс, обратный антропоморфическим стремлениям, т. е. очеловечению природы).
«Снегурочка» — несмотря на все свои безусловные достоинства и всю прелесть свою — таит внутри себя глубокое внутреннее противоречие, ибо и преломление сюжета композитором, и метод его мышления, и музыкальная концепция сюжета раскрывают борение данных процессов самоутверждения творящей художественные ценности воли. «Сказание о Китеже» — итог длительного творческого пути. Это поразительной вдумчивости, глубочайший ответ на «Снегурочку», ибо при несомненности лирического пафоса, не уступающего по юношеской проникновенности и яркости лирике «Снегурочки», — здесь налицо совершеннейшее единство всех условий, обеспечивающих стилистическую гармонию, т. с. цельность средств выразительности данного произведения.
Как это достигнуто? Лирический пафос взят не как самодовлеющая ценность. Он преломлен в двояком аспекте: радости и страдания. В приятии мира и в вере в его преображение — н в неприятии мира и в вере в его рабское подчинение злу. Это — принцип, совершенно обратный аскетизму, где именно неприятие мира основано на невозможности его преображения и на ожидании награды на небесах. Значит, радостное приятие мира Февронией (процесс «вчувствования» в мир, как он особенно раскрывается в 1-м акте, в лесном богослужении Февронии) ведет не к гибели её души, а к претворению всего мира, к его росту, к освобождению от подчиненности закону тяготения, о чем так мечтало готическое искусство. Наоборот, горестное неприятие мира Гришкой Кутерьмой ведет к подчинению тяготам и скорбям мира сего, к погружению в зло и зависть, к духовной слепоте. Так скрещиваются в действии «Сказания» два направления художественной воли. Но в музыке Римский- Корсаков осуществил их примирение. Сохранив свой прежний, исключительно умозрительный, созерцательный подход к творчеству, ни на миг не пожертвовав методом своего мышления (принцип дифференциации), он тем не менее создал не механически-формальное «орнаментальное» произведение, а наиболее органичное изо всех своих сочинений, примирив в нем борющиеся постоянно в его творчестве вышеозначенные тенденции. По моему глубокому убеждению, примирение это достигнуто отнюдь не под влиянием мистицизма (я убежден, что «Парсифаль» должен был быть невероятно чужд Римскому-Корсакову), но исключительно чутьем великого стилиста, т. е. приближением чисто эстетическим. Нет необходимости полагать, что этим утверждением низвергается возможная религиозно-философская значимость «Китежа» или же наличие религиозно-психологического импульса в душе Римского-Корсакова в период созидания данного великого произведения. Но религиозно-фил-софская значимость «Китежа» выводится из религиозно настроенного восприятия данной музыки, т. е. после того, как исполнение, давая сочинению конкретное бытие, служит толчком к возрастанию вокруг данного явления мира идей, им вызванных. Значит, вопрос о религиозном значении «Китежа» связан с вопросами о жизни произведения или о возбуждаемой им духовной энергии. Это не есть вопрос об эстетической сущности самого произведения. Что же касается вопроса о том, какова была психологическая база при создании «Китежа» — религиозные переживания или воля, формирующая художественные ценности, то надо решительно отмежеваться от импульса, субъективно предполагаемого, в пользу импульса, наличие которого реально оправдано самой концепцией произведения и ее осуществлением: стилистическим единством. В «Китеже» мы как бы чувствуем логику органического процесса и ощущаем органичность процесса отвлечения (абстракции), т. е. то, что в отдельности мы воспринимаем: а) в греческой пластике и в живописи Ренессанса, б) в готическом искусстве. Думается, что только таинственная природа музыки способна осуществлять подобный синтез!..
В первом действии «Сказания», как в зерне, потенциально заключено все дальнейшее развитие действия. Можно мыслить эту сцену как аналогию «вечерне» или, вернее, «всенощной», т. е. как религиозное действо, в котором воспевается хвала создателю и созданию, т. е. творцу мира и миру. В этом отношении центральный пункт данного акта развертывается в «великом славословии» Февронии («День и ночь у нас служба воскресная»). Через данный момент намечается глубокая и непрерыв ная тематическая связь этого действия с процессом «восхожде ния в Китеж-град» и с пребыванием в нем, т. е. с четвертым действием. Здесь же совершается приобщение княжича Всеволода Юрьевича с его противоречивыми борениями между удалью молодецкой воли и аскетическими заветами старых людей к тайне светлого приятия мира в едином тяготении к весеннему обновлению и радости. Весеннее обновление природы раскрывается Февронией в дивной звукописи («Разольются все лузья, болота») еще до «славословия». Догмат же радостного приятия мира излагается Февронией в прекрасном лирическом ариозо «Милый, как без радости прожить». Через это намечается связь с подвигом Февронии в отношении Гришки, оклеветавшего ее (3-е действие, сцена освобождения Гришки от пут). Ариозо развивается в «пророческое видение»: «А и сбудется небывалое: красотою все изукрасится». Эта музыка в сжатом виде излагает и, таким образом, как бы предсказывает всю чудесную сцену «преображения» природы в первой половине четвертого действия. Так, от рассказа о весеннем обновлении природы через «славословие» и утверждение «догмата радости» идет непрерывный рост музыкального напряжения благодаря тесной тематической связи и методу постепенного наслоения звучаний («природа» взята как шелестящий фон, как нейтральное состояние, в котором и из которого «расцветают» цветы радости и красоты, внутреннего и внешнего обновления) и благодаря трогательному лиризму мелодических элементов, положенных в основание тематического развития. Но весь этот центр, будучи связан с будущим развитием, сам по себе уже вытекает из вступления к действию (оркестровое введение и монолог Февронии — «Похвала пустыне»), где в инструментально-вокальном претворении идеализируется народный духовный стих. Гармонический фон — шелестящая, нежно видоизменяющаяся текучесть — красиво воплощает изменчивый и все же постоянный лик природы. Как орнамент на этом фойе вырисовываются короткие мелодические мотивы, знаменующие кротость, душевную простоту и нищету Февронии. Дважды это изложение приводит к утверждению более широкого, прекрасного мелодического мотива восхваления красоты природы и благодарности за ее дары. Все эти тематические образования тесно связаны с развитием действия всего «Сказания» и гибко преображаются и претворяются сообразно психологическим импульсам, исходящим от каждого данного поворота действия. Три чисто лирических момента («влюбления») размежают сцену беседы Февронии с княжичем и пронизывают космический план теплом зарождающегося человеческого чувства: «Молодец незнаемый»; «Ты краса ли девичья»; «Ты, голубушка, пташка вольная» — все три пребывают в одинаковой тематической сфере. К ним примыкают: эпизод перевязывания раны (нежно, подобно лентам, развертывающиеся терции — они еще встретятся в причитании Февронии в татарском стане и в сцене встречи с призраком) и любовное признание княжича — восторженный гимн «Исполать, уста сахарные».
Итак, в конструкции всего действия ясно различимы: точки опоры — время от времени возвращающийся шелест природы (гармонический фон) и три момента любовного созерцания (на одной теме); центр действия — изложение миросозерцания Февронии; напряженный рост космического сознания (от лирического стиха «Похвала пустыне» к пророчеству о судьбах мира, т. e. к апокалипсису) и, параллельно ему, любовного тепла и озарения (сфера интимно-человеческого чувства). Но, несмотря на такую внутреннюю спайку и связь с последующим, это действие страдало бы незавершенностью, если бы интуиция композитора не подсказала ему верный психологический и логический исход или завершительный акт — итог всего: это — появление темы стольного града Китежа после пояснения Поярка, с кем встретилась Феврония. Появление темы, конечно, в фа мажоре, но пока еще на квартсекстаккорде. Теперь судьба Февронии связана с судьбой Китежа. Её созерцательная жизнь переходит в актуальную, в жизненное подвижничество. Так пролог к драме достигает своей точки прибытия (достижения) и тесно примыкает к последующему действию.
Я только что заметил, что тема «Китежа» появляется, конечно, в фа мажоре. Именно эта тональность играет большую роль в «Сказании». Если вспомнить, что в звуковом миросозерцании Римского-Корсакова тональность фа мажор вызывала представление о весеннем обновлении, о весенней природе, о молодых побегах и всходах зелени,— ясным станет: завершение «Китежа» фа мажором (последняя картина — в одухотворенном и преображенном святом граде); настойчивое пребывание в фа мажоре в сцене чудесного сокрытия Китежа от «нечестивцев» (первая картина 3-го действия); также фа мажор в момент явления отраженного в озере святого города Гришке Кутерьме и татарам; два мимолетных, но важных появления этой темы в той же тональности в конце первого действия и в конце второго (молитва Февронии «Боже, сотвори невидим Китеж град»). Таким соподчинением роста основной идеи о «преображении» видимой им тональности Римский-Корсаков достигает потрясающего формального и стилистического углубления. Ибо, в отношении формы, создается незыблемая, устойчивая и в то же время растущая связь между всеми важнейшими моментами действия (тема города получает значение как бы «вождя», направляющего музыкальное действие). В отношении же стилистического единства создается любопытное построение, рассчитанное на видимое расчленение элементов внутри каждой данной отграниченной сферы и на тесную связь друг с другом пограничных «межевых» знаков.
Таков же точно или на том же импульсе основан принцип му зыкального движения у Римского-Корсакова: внутри отмежеван ной звучащей плоскости движение нарастает не на основе развития качественно-напряженного, а на основе количественного нарастания по принципу прогрессии — обычно геометрической т. е. при сохранении рисунка темы фигурации, ее сопровождающие, «растут» в постепенном измельчании: сперва движутся, на пример, четверти, потом восьмые, потом шестнадцатые ноты, причем темп пребывает неизменяемым (Как ужасно, если, не отдавая себе отчета в этом своеобразном строе и нарастании музыкального движения, дирижеры допускают в такие моменты купюры или ускорения темпа!). Примеров много. Ярчайшие: рост леса в «Снегурочке», былина Нежаты в «Садко», потрясающий по нарастанию ужаса и смятения хор преследуе мых татарами китежан во втором действии «Ой, беда идёт, люди!..» Возвращаясь к прерванному, т. е. к выявлению «синтетического» значения фа-мажорной тональности в «Сказании» необходимо еще добавить, что «весеннесть» или «воскресное настроение», рождаемое этой тональностью, нельзя принимать как символ: для Римского-Корсакова восприятие фа мажора как цвета зелени весенней было конкретным явлением и реально ощутимым переживанием. Пусть вместе с этим возникает мысль о субъективности психологической концепции «Китежа», и этим же утверждается и цельность и стройность построения, единство средств выразительности, т. е. объективная ценность произведения, обусловленная логикой формы и гармонией стиля.
Как следствие приведения всего развития к фа мажору можно наблюдать чрезвычайно редкий и смелый для Римского Корсакова факт окончания действия знаком вопроса (на интервале уменьшенной квинты): в конце третьего действия — страх и недоумение татар при виде отражения Китежа в озере. Этот драматический эпизод достигается посредством смены фа-мажорного трезвучия уменьшенным септаккордом на ноте фа и по степенным искусным снижением аккорда (на характерной теме татар в басах) к ноте си, т. е. к ярчайшему неустою. Еще обратим внимание на тональное соотношение тематического гармонического фона («природа») и фа мажора. В то время как в первом действии данный фон базируется на си миноре, в первой картине четвертого действия к моменту преображения природы он «расцветает» в ре миноре, т. е. в тональности, параллельной фа мажору, тогда как си минор отстоит от него на расстояние крайнего неустоя. Мало того, большая часть эпизода «расцветания» (Larghetto, ре минор) основана на длящемся переходе от квартсекстаккорда I ступени ре минора к основному трезвучию той же ступени, т. е. на крайне постепенном приближении к твердому установлению параллельной фа мажору и одноименной солнечному ре мажору тональности. Еще крайне важным элементом, сцепляющим ход действия «Сказания», является колокольный звон в нескольких фигурационных аспектах его, порой сочетаемых одновременно и обычно с основным мотивом «славословия» Февронии из первого акта. Не представляя активной силы, звон выступает как символ победы веры и радостного упования, и в этом смысле он так же, как и все остальные стилистические элементы дивного «Сказания», растет и трансформируется. Впервые звенит звон в пророческом видении Февронии (1-й акт). Он звенит как радостное упование, а не гудит еще, торжествуя, как пасхальный благовест. Во втором действии, в конце его, мольба Февронии по-строена на элементах темы звона как надежда. Действие третье сразу, с начальных тактов, выявляет нам изумительное претворение темы звона. Она дана в миноре, тяжелыми октавными триолями, соответственно тягостно-скорбному настроению города в ожидании приближения врага. Пред слушателем развертывается ужасная картина: это действие знаменует как бы отпевание, напутствие и благословение перед смертью. Элемент звона играет здесь важнейшую роль, и от первой трансформации темы звона (соль минор, триоли) до того момента, как «сами собой загудели церковные колокола», переживается длительная тягостная драма: предание себя смерти, обреченности, последним эпизодом которой является уход княжича Всеволода Юрьевича с дружиной навстречу врагу в неравный бой, под пение скорбной, русской тоской-удалью звучащей песни:
Поднялася с полуночи
Дружинушка крестьянская,
Молилася, крестилася,
На смертный бой готовилась.
Прости-прощай, родная весь!
Не плачь же ты, семеюшка:
Нам смерть в бою написана,
А мертвому сорома нет.
В течение развития этой драмы тема колокольного звона преобразуется и претворяется несколько раз, звуча почти все время то как грозное, то как полное надежды обетование. Сравним, например, при словах: хор — «Бог еще хранит великий Китеж», Поярок — «Ох, единый человек нашелся». И отсюда нарастание к словам: «Горе окаянному Иуде!..» Далее, в замечательном по стилю, архаически-выдержанном, сурово сдержанном ариозо князя Юрия «О слава, богатство суетное!», тема звона звучит в обращении к городу то как ласковое воспоминание (ми бемоль мажор), то гордо вознесенная (ре бемоль мажор). После первого моления (Это - как бы акафист царице небесной. Заметим, что темы моления вытекают из похвалы нищих великому Китежу во втором действии «Да и тем пристанище бывает». Опять пример дивно постигнутой драматической связи!) и первого видения отрока та же тема звучит еще жестче, чем в начале действия: как карающая воля («Ох, страшна десница божия! Гибель граду yготована...»). После второго моления и видения она звучит как скорбное отчаяние. После третьего моления видение отрока теряет грозный характер и вселяет надежду на чудо: внедряется фа мажор, и с ним тема звона звучит в плавных имитациях голоса и оркестра. Видение истолковывается князем Юрием как «исчезновение града». Княжич Всеволод выходит с дружиной «ворогу во сретенье» (снова страшные погребальные терции первой трансформации темы звона). Песня дружины стихает «Светлый, с золотистым блеском туман тихо сходит с темного неба» ...и далее: «Сами собой тихо загудели церковные колокола». Начинается свершение чуда преображения и одухотворения града: тема звона занимает первенствующее положение, то трепетно рея в тихом шелесте над речитативами хора, то возносясь, как дым кадильный, то звуча, как робкая еще песнь благодарения и надежды. Мало-помалу с этой основной темой сочетаются ее подголоски (вернее, противусложения: расходящаяся секвенция басов и тема Китежа). Музыка застывает в тихом радостном гудении, чтобы на той же основе пробудиться эпизодически в следующей картине (испуг татар) и в полном расцвете воскреснуть в могучем пасхальном звоне «хождения в невидимый град».
В последней картине «Сказания» звон уже сочетан и с темой «славословия и радости», и с темой Китежа, и с секвенцией перезвона одновременно. Так связуется с заключительным действием третье действие.
Не менее выразительна связь второго действия со всей oпeрой и, в особенности, с ее заключительным моментом. Любопытно, что оно происходит в Малом Китеже, как бы в преддверии Большого, и в этом смысле как бы символизирует «хождение п невидимый град». Действие это целиком бытовое. Зиждется оно на ожидании встречи свадебного поезда невесты княжича Всеволода (т. е. Февронии). Народ доволен выбором невесты. «Лучшие люди» видят в этом оскорбление и подкупают бражника Гришку Кутерьму чинить зло «невесте из болота». Гришка старательно выполняет задание и нагло оскорбляет Февронию. Она переносит его глумление со смирением и незлобием. Свадебный поезд продолжает свой путь, но ненадолго: песня свадебная обрывается на полуслове, слышны звуки рогов, вбегает обезумевшая толпа (следует уже вышеупомянутый гениальный хор «Ой, беда идет, люди»). Такова схематическая конструкция действия. Я привел ее эскизно, лишь в целях установления связи с последующим.
В начале действия, после забавы с медведем, появляется гусляр. Его вещая песнь-прорицание знаменует предстоящую гибель Великого Китежа (тема его выступает как инструментальный наигрыш между строфами песни): «Ох, сулит она безвременье». Плач царицы небесной над Китежем — основа песни: чрез него понятным становится моление ей китежан. В следующем акте, основанное, как уже было сказано, на фразе нищей братии из второго акта («А и тем пристанище бывает»)... Песня гусляра вносит разлад в спокойное «бытийное» течение жизни Малого Китежа. Княжая свадьба отвлекает внимание жителей, но пророчество скоро начинает сбываться. Как гроза, налетает татарское нашествие. Свадебная песнь остается недопетой до последней картины, где ее вновь подхватывает хор радостью просветленных китежан: Февронию с женихом встречает князь Юрий (свекор). Колокольный звон то струится ласковыми переборами, то возносится как фимиам, то гудит звонко-торжественно. В своей простоте Феврония просит прощения у людей, осиянных светом познания, и обращается к ним с вопросами (стилизация космических откровений «Голубиной книги»). Просветленная и умудренная, она вступает с женихом в собор, где должно свершиться их венчание. Этим кончается «Китеж», но завязь данного действия коренится во втором действии, в прерванной свадебной песне... Так знаменуется важный вывод: Китеж — просветленная, преображенная земля с ее природой, бытом и строем людских отношений, но данными в радости и согласии. Это не воскресение для жизни вечной в «абстрактном раю», это — преображение, претворение, итог постепенной эволюции воли и сознания. Значит, конструкция всего действия «Сказания» намечается так: в первой картине, как в зерне, пророчески намечается процесс преображения природы и раскрывается кроткая, незлобивая, в созерцание радости мироздания погруженная душа Февронии — простая, но интуитивно мудрая, ибо она постигла единство (лад) Вселенной. И смирение ее не принудительное смирение аскета, а свободное, вытекающее из неосознанного, но потенциально в ней заложенного мудрого ведения. Встреча с княжичем связывает Февронию с Китежем и его судьбами. Так от первой картины идет ток ко всему действию «Сказания» и создается тесная связь со второй картиной («Свадебный поезд») и с моментом преображения природы (первая картина четвертого действия).
Нашествие татар (вторая картина) прерывает спокойное течение действия навстречу свадьбе и препятствует развитию его в направлении «бытовой» драмы, которая, несомненно, завязалась бы вследствие социального неравенства, заключенного в данном браке («лучшие люди» — подкуп и агитация Гришки Кутерьмы). Благодаря татарскому разорению действие переносится в сферу религиозно-моральную, сферу актуального подвига, и отсрочка свадьбы до последних звучаний музыки получает иной, высший смысл: жизнь Февронии из области тихого умозрения, радостного созерцания переводится в область подвижничества, но не аскетического, в уединении в пустыне, а «опытного», среди людей. Ее жизнь получает новый смысл действенного просветления и озарения. Ее мудрое предчувствование единства и гармонии должно обратиться в знание на опыте, в подвиге усвоенное. По мере просветления она приближается к «невидимому граду», а вместе с ней и все действие «Сказания» направляется по пути «хождения в невидимый град». Так: стилистически, из стилистической необходимости в данной концепции, выявляется рост, тяготение к развитию. Философское обоснование придает этой идее роста, вызванной стилистической необходимостью, смысл просветления и преображения чрез подвиг. Принцип формального единства обусловливает развитие музыки на основе определенно отграниченного материала. Психические импульсы, коренящиеся в глуби творческого пламенения, претворяют механическое развитие в органический процесс и овевают все создание проникающим в душу лирическим пафосом, ибо одна из глубочайших ценностей «Сказания» его лирико-мелодический материал: те мелодические попевки, из слияния и сопоставления которых opганизуется вся звуковая ткань произведения. Стоит только представить себе духовную нищету «Китежа», если бы такие темы, как все темы Февронии, ее славословие, ее хвала радости, горестные вопли Гришки, песни китежан и татар, звон,— лишены были свойственной им лирической напряженности и упругости!?
Преломляя весь процесс развития «Сказания», второе действие в то же время тесно связано с третьим — вещей песнью гусляра и мольбой Февронии о Китеже. Эти два важных эпизода предуказыпают направление и исход, которые даны будут в третьем действии. Драматическое напряжение его колеблется между ужасом предстоящей гибели и надеждой на избавление: центр — моление богоматери, ибо здесь скрещиваются два течения: вот-вот готовое исполниться пророчество гусляра («Плач царицы небесной над Китежем») и ведомая только слушателю надежда, вытекающая из мольбы Февронии, где уже прозвучала тема избавления (преображения) града Китежа.
Самый же плен ужаса и страха, нависший над Китежем (третье действие), если не тематически, то психологически уже предуказан и обусловлен не раз мною упомянутым, потрясающим душу, хором «Ой, беда идет, люди»!.. (Тематически этот хор связан с татарами, ибо вытекает из характерного для «китежских татар» понижающегося поступенного хода.)
Вторая картина третьего действия связана с его первой картиной потрясающе выразительной симфонической живописью «Сеча при Керженце». Здесь развертывается ярко и сжато столкновение русского и татарского — на русских песнях о татарском полоне основанного — тематического содержания. Формально и психологически это — центр, где преломляется бытовая сторона «Сказания» и где энергия победоносного наступления татар, излучаемая от второго действия, достигает высшего напряжения. После «Сечи» оно снижается, и татары теряют свою активность (гениально задуманная сцена дележа добычи), так что во второй картине третьего акта действие уже сосредоточивается, главным образом, на отношениях Февронии и Гришки Кутерьмы, предавшего город и оклеветавшего ее.
Я намеренно оставлял до сих пор в стороне эту важнейшую сторону действия, ибо здесь — драматическое напряжение «Сказания» и чрез это напряжение действие получает окончательный импульс к завершению. В громадном масштабе задуманное музыкальное действо духовного преображения мира, в образе и на основе «Сказания о невидимом граде Китеже», заключает в себе несколько «малых действ», обусловливающих рост основного: действо лирическое — влюбление Февронии и княжича и стремление к свадьбе; действо эпическое — стилизованное (статически данное) изображение бытовой жизни «малого Китежа», нарушаемое татарским вторжением; действо морально-драматическое - великий грех Гришки Кутерьмы и нравственный подвиг Февронии.
Б. В. Асафьев
На фото: Борис Владимирович Асафьев.
Римский-Корсаков был очень русским человеком и очень русским композитором. Я считаю, что эта его исконно русская суть, его глубинная фольклорно-русская основа сегодня должна быть особенно ценима
М. Ростропович