М. Рахманова. «Неизреченный свет звуковой красоты»
«Сказание о невидимом граде Китеже» Римский-Корсаков с самого начала хотел писать особенно тщательно, не торопясь, как он говорил - «для себя». В близком же окружении композитора появление этой оперы ожидали с особым напряжением, в предчувствии чуда. И предчувствие оправдалось: хотя первые сценические представления оперы - в петербургском Мариинском (1907) и московском Большом (1908) театрах - не были особенно удачными, а мнения критиков - однозначно панегирическими, все-таки никто не усомнился в жизненной необходимости и непреходящей ценности нового произведения. Некоторые современники сравнивали впечатление от «Китежа» с впечатлениями от выхода в свет крупнейших созданий русской литературы, например, романов Льва Толстого. Ясно, что при всех успехах предыдущих корсаковских опер - «Садко», «Салтана» или «Царской невесты» сравнения их с романами Толстого вряд ли были возможны. Конечно, это связано с христианскими аспектами воплощенной в музыке китежской легенды: ведь если воспетое Корсаковым славянское язычество как целостное народное мировоззрение уже давно ушло в прошлое, то к невидимому граду на озере Светлояр продолжали идти тысячи паломников и в XX веке. Предание о «граде праведных», воплощающее образы «великого возрастания над миром», жило в народе и привлекало к себе пристальное внимание просвещенных людей Серебряного века.
«Китеж» созревал необычно для Римского-Корсакова долго: первое упоминание о сюжете оперы связано с 1892 годом, а обсуждения общего плана и подробностей либретто с Владимиром Бельским шли вплоть до 1903 года, на фоне сочинения других опер. В биографии Римского-Корсакова известны случаи долгого прорастания сюжетов, но столь продолжительную работу с либреттистом он вел впервые. Древнерусские сказания давали лишь канву событий и образов, а все остальное требовалось найти в других источниках - или домыслить. Не будем перечислять эти многочисленные источники, заметим лишь, что Владимир Бельский с полным правом утверждал: «Может быть, во всем произведении не найдется ни одной мелочи, которая так или иначе не была бы навеяна чертою какого-либо сказания, стиха, заговора или иного плода русского народного творчества». При всем при том либретто «Китежа» не компиляция, и главные образы оперного сказания - Феврония и Гришка Кутерьма - конечно, не могли быть «восстановлены» из древнерусских или фольклорных текстов.
Закономерно, что эта опера как «итоговая», появившаяся накануне слома времен, несет в себе многие черты русской музыки XIX столетия. Новым же качеством «Китежа», обусловленным его сюжетом и его источниками, является особого рода созерцательность, часто совершающийся переход действия в излюбленные древнерусской литературой диалоги-собеседования либо обрядовые формы, народные и церковные. Драматургию I действия сравнивали с православной вечерней, где воздаяние хвалы Создателю достигает вершины в «Великом славословии» Февронии - «День и ночь у нас служба воскресная», а 1-ю картину III действия, сцену в Большом Китеже - с пением акафиста. Абсолютно ритуален и ритм финала, где действия и не может быть, ибо, как поет там хор, «время кончилось».
С другой же стороны драматургия «Китежа» носит ясно выраженный устремленный характер - более, чем в любой другой опере Римского-Корсакова. Кроме резких драматических контрастов, вносимых сюжетно обусловленными сценами (татарское нашествие, битва, предательство Гришки), здесь существует единая внутримузыкальная драматургия «восхождения к граду». Характерный для опер композитора параллелизм двух миров в «Китеже» выражается не в контрасте «реального» и «фантастического» (никакой «фантастики» в «Китеже» нет) и не в роковом столкновении светлых и темных сил. Идея оперы - в духовном преодолении зла «внешнего» (победа «злых татаровей» как Божье наказание, как орудие испытания людей) и зла «внутреннего» (прощенное Февронией предательство Гришки). Наградой становится обретение града. Источники «Китежа» имеют, однако, не только русское происхождение, работая над оперой, Римский-Корсаков постоянно держал в сознании творчество своего главного и давнего оппонента Рихарда Вагнера. Сравнения «Китежа» с «Парсифалем» фигурируют решительно во всех рецензиях на премьеру русской оперы. В том числе и потому, что, работая над либретто, Владимир Бельский, сам страстный вагнерист, не прошел мимо последней оперы немецкого гения. Феврония, как сказал позже сам композитор, - это «славянский Парсифаль». Само собой, тут же возникают и другие параллели: Гришка Кутерьма - мечущаяся Кундри (а может быть, и страдающий Амфортас), Князь Юрий - Гурнеманц (оба - хранители града), Великий Китеж - замок Монсальват. В конце концов и сюжет «Парсифаля» есть не что иное как обретение, спасение града праведных, и образы преображающейся земли, пасхальное настроение финала присутствуют в обеих операх (не говоря уже о сходстве музыкальных образов - «шелест леса», колокола невидимого града). Главное же и самое важное сходство «Парсифаля» и «Китежа» есть решительный выход за рамки оперного представления. Вагнер, как известно, дал своей последней опере подзаголовок «сценическая мистерия» (Buehnenweihfestspiel), Римский-Корсаков определил «Китеж» как «сказание», но понравился ему и предложенный одним из критиков термин «литургическая опера». Еще лучше, может быть, подходит к «Китежу» характеристика, данная Римским-Корсаковым в письме к переводчику либретто на немецкий язык. Обсуждая передачу выражения «невидимый град» как «преображенный град» (Weltverklaerte Stadt вместо Unsichtbare Stadt) и соглашаясь с этим переводом, Римский-Корсаков писал: «Сюжет оперы моей имеет духовный оттенок... Духовный оттенок особенно приятно подчеркнуть в заглавии, чтобы получился смысл как бы драматизированного и приспособленного к сцене духовного стиха, несмотря на некоторые сцены светского характера...»
Это важное указание на стиль оперы и характер музыкальных тем. Русский духовный стих - всегда апокриф, то есть свободное осмысление канонических текстов и образов в народном сознании. В опере имеется несколько прямых включений духовного стиха (например, во II действии - стих о видении Божией Матери, предсказывающий грядущую беду, там же - стих нищей братии и «корительный» стих о бражнике, обращенный к Гришке Кутерьме). Косвенные же ассоциации с духовным текстом пронизывают все произведение, начиная с открывающей оперу «Похвалы пустыне» и кончая финальным хором, напоминающим древний стих о «Голубиной книге».
Среди множества других источников «Китежа» особое место занимает древнерусское знаменное пение. Оно живет в опере в двух обликах: как одна из основ мелодического языка вообще и как самостоятельный пласт (в сцене погружения града и в финале, а также во 2-й картине IV действия, особенно в «антифонной» сцене Февронии и Княжича). Единственная же прямая цитата этого рода - песнопение «Се Жених грядет» (сцена явления Февронии убиенного Княжича) - относится не к знаменному, а к более позднему болгарскому роспеву. Она взята композитором как легко узнаваемый слушателем мотив: и во времена Римского-Корсакова, и сейчас это песнопение звучит в храмах на Страстной Седмице, перед Воскресением, а в опере - перед «Хождением в невидимый град».
Указание на духовный стих дает некоторое пояснение и к драматургии «Китежа» - драматургии повторности и на уровне формы (стих всегда состоит из повторяющихся строф), и на уровне тем оперы (попевки духовных стихов обычно кратки и имеют либо повествовательный, либо настойчиво-«заклинательный» характер).
Последнее действие оперы можно рассматривать как динамическую репризу первого. Между ними - сцена в Малом Китеже, нашествие, битва, сцена в Великом Китеже, молитва Февронии о спасении града, а также сцены Февронии и второго по значению персонажа оперы - Гришки Кутерьмы. Гришка столь же неуклонно влечется ко злу, как Феврония к добру, и проходит путь от «просто пьянства» до страшного преступления и страшной же расплаты за него. Моментом сближения образов праведницы и грешника становится их совместная молитва к Земле. Но если в устах Февронии молитва переходит в славословие, в предчувствие рая, то в устах Гришки она распадается, сменяясь безумным плясом. Но все же краткий минорный эпизод в ослепительно светлом финале тонкой нитью надежды связывает Гришку с преображенным градом. Примечательно, что этот эпизод - воспоминание Февронии - построен не на мотивах Гришки, но на начальной и сквозной теме «Сказания» - теме «пустыни», здесь изображающей символ земной человеческой доли.
Кроме стихов и знаменных напевов на протяжении всей оперы звучат мотивы колокольного звона: появляясь уже в I действии («звон малиновый» в видениях Февронии), они затем возникают, вместе с темой града, в молитве Февронии о спасении Китежа, в явлении Китежа татарам на дне озера (1-я картина III действия) и в полную силу звучат в оркестровом антракте между двумя картинами IV действия («Хождение в невидимый град») и в финале оперы. Между этими, праздничными звонами Китежа звучат еще два очень важных звона: в 1-й картине III действия - сначала скорбный, а потом тихий, таинственно-радостный «гул колоколов» (сцена преображения града) и во 2-й картине этого же действия - «звон проклятый, звон неистовый» в видениях Гришки.
…В литературе много раз обсуждался вопрос, насколько концепция «Сказания о невидимом граде Китеже» выражает личные взгляды Римского-Корсакова. Несомненно, ныне эта опера предстает перед нами именно как проявление личности ее автора, проявление полное, итоговое: ведь не вся ли музыка Римского-Корсакова может быть понята как единая грандиозная «похвала пустыне», и «неизреченный свет звуковой красоты», который, по прекрасному выражению одного из критиков, лучится из партитуры Римского-Корсакова, не есть ли идеал, к которому художник шел всю жизнь?
Марина Рахманова
Источник: материалы (буклет к спектаклю) Большого театра России
Иллюстрация: Апполинарий Васнецов. "Площадь в осажденном Китеже".
Эскиз декорации к опере Н. А. Римского-Корсакова "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии".
Римский-Корсаков был очень русским человеком и очень русским композитором. Я считаю, что эта его исконно русская суть, его глубинная фольклорно-русская основа сегодня должна быть особенно ценима
М. Ростропович