Скрытые смыслы содержания оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии»
«Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» - удивительная по концепции опера не только в творчестве Римского-Корсакова, но и во всем русском музыкальном искусстве. Непостижимая в своем совершенстве, красоте и абсолютной гармонии, отражающая законы мироздания, вселенной, воплощающая космос души русского человека, как бы в свернутом виде показывающая историю прошлого, настоящего и будущего великой земли русской, замешенную одновременно на крови, немыслимых неисчислимых жертвах и на истовой абсолютной вере, которая спасает в тяжелейших испытаниях. Эта опера глубоко национальна, в ней - вся Россия. Она - подобно иконе, невидимыми тончайшими нитями связывает мир зримый и незримый, затрагивает самые потаенные тайники сердца русского человека. Это произведение часто называют «русским Парсифалем», масштабным воплощением Апокалипсиса в музыке начала XX в. Сам Римский-Корсаков называл ее «литургической оперой».
Либретто «Китежа» по праву считается шедевром, одним из самых совершенных в русской оперной музыке. Его источники, как известно, многообразны. Либреттист и большой друг Римского-Корсакова В. И. Бельский называет их в предисловии к партитуре. «В основу «Сказания» положены: так называемый китежский "летописец", сообщенный Мелединым и отпечатанный в замечаниях Безсонова к IV выпуску собрания песен Киреевского, различные устные предания о невидимом граде, отчасти приведенные там же, а также один эпизод из сказания о Февронии Муромской. Но, как усмотрит всякий, кто знаком с поименованными памятниками, для обширного и сложного сценического произведения рассеянных в этих источниках черт слишком недостаточно. По этой причине были необходимы многочисленные и далеко идущие дополнения, которые, однако, автор рассматривал лишь как попытку по отдельным обрывкам и намекам угадать целое, сокрытое в глубине народного духа, по одним случайно сохранившимся в источниках частностям — миросозерцания действующих лиц, по подробностям внешней обстановки и проч. - воссоздать другие подробности неизвестной в целом картины. В итоге, может быть, во всем произведении не найдется ни одной мелочи, которая так или иначе не была навеяна чертою какого-либо сказания, стиха, заговора или плода русского народного творчества» [4].
Первое упоминание в Воспоминаниях В. В. Ястребцева о работе Н. А. Римского-Корсакова над «Китежем» сделано 20 октября 1902 г.: «Сегодня Николай Андреевич признался, что пишет оперу из времен татарского владычества на Руси, а именно: на сюжет о «Невидимом граде Китеже» [9, 262].
27 марта 1903 г. он отмечает: «Сегодня Николай Андреевич сообщил мне, как, впрочем, и было обещано, сюжет «Невидимого града Китежа». Новая опера будет состоять из Пролога и 3 действий, а всего - 6 картин. Либретто Владимира Ивановича Бельского. (Кое-что заимствовано из известного романа «В лесах» и «На горах» Мельникова-Печерского; имелось в виду также «Сказание о св. Февронии»)» [9, 281].
Подробное изложение истории замысла оперы, материалов, положенных в основу сюжета и разработки либретто представлено в работе А. Н. Римского-Корсакова: «Тема эта серьезно занимала в то время самого Н. А. и его друга — либреттиста В. И. Бельского. Это упоминание интересно для нас тем, что Н. А. говорит здесь о Китежской легенде не в отдельности взятой, а в связи со сказанием о святой Февронии Муромской.
Таким образом, уже первое углубление в этот русский легендарный эпос завязывает крепкий узел между двумя совершенно разными для народной исторической памяти легендами — о невидимом граде Китеже и о деве Февронии» [12, 73].
«Столь разнообразные источники и версии <...> - пишет М. Г. Арановский, исследовавший эскизы, черновики сценария и либретто, - могли послужить только одной из альтернатив: либо остановиться на какой-то одной версии, либо попытаться их как-то совместить. Но совмещение могло привести к эклектике», «шел отбор наиболее существенного, соответствующего цели», «вся история создания либретто говорит о стремлении авторов (Бельского и Римского-Корсакова - О.К.) построить самостоятельную и притом достаточно целостную этико-религиозную концепцию» [2, 104]. Анализ материалов позволяет ему сделать вывод о том, что «либретто становится поводом для появления на его полях музыкальных эскизов и для разработки драматургии оперы в целом. Композитор соотносит с вербальным рядом (сюжетными положениями, сценами, поступками героев, их характерами) ряд их музыкальных эквивалентов, переводя ни язык музыки внемузыкальные сущности» [2, 109]. Работа над сюжетно-концептуальной стороной оперы опережала процесс тематической основы оперы.
"Китеж" являет собой монументальное историческое полотно, оперу, в которой органично соединились прежде всего два важнейших поэтических рода — эпос и драма. Вместе с тем, важнейшая стилевая особенность произведения связана с его религиозным содержанием, соборностью, наличием множества сакрально-символических смыслов, мистериальных ассоциаций, что не раз отмечалось и учеными, и исполнителями. И эти качества делают эту оперу фактически единственной среди произведений русской оперной классики. "Китеж" часто называют загадочным сфинксом, к сценической тайне которого старались прорваться многие режиссеры, дирижеры и певцы.
Один из важнейших источников "Китежа", предопределяющим религиозную концепцию оперы, является житие святой Февронии Муромской.
Вместе с тем, важными здесь оказываются некоторые сюжетно- стилевые слои, которые "не лежат на поверхности", скрыты в глубине содержания. Они связаны с евангельскими мотивами, Откровением святого Иоанна Богослова, аллюзиями на православные церковные службы и православные праздники. Это объясняет во многом (в некоторых фрагментах оперы) ее созерцательную драматургию, статичность, статуарность, ораториальность.
В замечаниях к тексту партитуры оперы В. И. Бельский пишет: «Литературная критика <...> прежде всего может отметить недостаток драматического действия в большинстве картин оперы. Автор считает, во всяком случае, нужным оговориться, что отсутствие такого действия допущено им совершенно сознательно в убеждении, что незыблемость требования от сценического представления во что бы то ни стало движения, - частых и решительных перемен положения, - подлежит оспариванию, ибо органическая связность настроений и логичность их смены заявляет не меньше прав на признание» [4].
Религиозный христианский аспект содержания «Китежа» оказывается в центре внимания некоторых исследователей. Выделяются в данной связи труды Б. В. Асафьева, М. П. Рахмановой, Л. А. Серебряковой, Т. А. Щербаковой, А. В. Парина и др.
Б. В. Асафьев один из первых провел аналогию между некоторыми картинами оперы и церковными службами: первое действие им сравнивалось со всенощной, первая картина третьего действия — с акафистом [3, 105-106; 3, 110]. Его наблюдение было поддержано впоследствии М. П. Рахмановой [11, 134].
Л. А. Серебрякова утверждает, что опера Римского-Корсакова написана как бы «по модели» Апокалипсиса: катастрофа - чудесное спасение — инобытие в невидимом граде. «Бинарные оппозиции миров, городов, героев и их путей и медитативные связи между ними» выявляют, по мнению автора, неожиданные образные и смысловые соответствия [13, 90].
В исследовании Т. А. Щербаковой вся музыкальная композиция "Сказания о невидимом граде" рассматривается как рассредоточенное Всенощное бдение (1 действие — Вечерня, 2 действие - Бытовая сцена, 3 действие - Отпевание. Молитва земле, 4 действие - Всенощная. Заутреня) [14, 49].
А.В.Парин ассоциирует каждую картину оперы с самостоятельной иконой. В его исследовании — по отношению к четвертому действию, - получила также отражение идея праздника Светлого Христова Воскресения (Пасхи) [10].
Труды этих авторов по-своему плодотворны и содержат много ценных наблюдений.
Однако, неизменно возникает вопрос — что из этих найденных сравнений является первостепенным, более значимым, определяющим? Трудно, на наш взгляд, ответить однозначно. В сюжетно-фабульной и музыкальной драматургии оперы, в авторских ремарках возникает нерасторжимый комплекс тонких ассоциаций, аллюзий, перекличек, органично взаимодействующих друг с другом. Они, - находясь на втором параллельном «незримом» плане, -создают важнейший глубинный подтекст, который освещает внутренним светом драматургию целого. Возникает своеобразная двуплановость драматургии: один план — зримо-сценический, другой - символический, скрытый, но неизменно присутствующий и воздействующий на первый.
Рассмотрение концепции оперы с точки зрения некоего единства разных слоев содержания и является основной целью настоящей статьи. Намерение автора данной работы ограничивается исследованием прежде всего литературного слоя, либретто, авторских указаний, ремарок, сюжетно-фабульной драматургии - в связи с обнаружением соответствий, аллюзий, важнейшего смыслового семантического пласта, имеющего отношение к христианскому аспекту этой оперы.
Один из основополагающих слоев религиозного содержания "Китежа" связан с воспроизведением в либретто жития святых Петра и Февронии Муромских. Другой - с отражением церковных православных служб (всенощного бдения, акафиста, литургии) и православных праздников. Третий - раскрывается через призму Евангелия и Откровения святого Иоанна Богослова. (Сравнение текста либретто и жития святых Петра и Февронии Муромских вынесено в приложение).
В первом действии оперы получила отражение идея Всенощного бдения.
Б. Асафьев в своем исследований заметил: «Можно мыслить эту сцену как аналогию "вечерне" или, вернее, "всенощной", т.е. как религиозное действо, в котором воспевается хвала создателю, т.е. творцу мира и миру» [3, 105-106].
Всенощная изображает историю спасения рода человеческого через пришествие на землю Спасителя и состоит, как известно, из трех частей -вечерни, утрени и первого часа.
Духовные отцы русской православной церкви обратили внимание на то, что структуру вечерни можно рассматривать в свете Истории Спасения - от создания мира до явления Христа. Начинается она обычно в 5 (6) часов вечера. Вечерня отображает историю Церкви в ветхозаветное время и показывает, что Ветхий Завет имеет свое логическое завершение в Новом Завете. Общая богословская мысль вечерни - спасение человечества в Новом завете благодаря вере в грядущего Мессию, в обещанного Спасителя мира, ожидание Его прихода.
Утреня изображает события новозаветные. В своей первой половине утреннее богослужение указывает на явление Христа в мир, а в последней -прославляет Его воскресение.
За утреней во всенощном бдении следует чтение первого часа, так как в первые времена христианства всенощное бдение, начинаясь ночью, кончалось к рассвету, считавшемуся в то время первым часом дня.
Обратим внимание прежде всего на чисто внешнее сходство, которое раскрыто в сюжетно-сценической ситуации.
Начало действия оперы связано со второй половиной дня, вечерним временем, закатом солнца. Ремарка в партитуре: «В заволжских лесах близ малого Китежа, в глухой чаще, стоит истопка малая древолаза. Вокруг дубье, вязье да сосны. Поодаль гремячий ключ. Межень лета. Птицы поют, кукушка кукует. Дело к вечеру». Феврония - «Вяжет пучками травы и развешивает их на солнце, одета в простой летник, волосы распущены».
Начало действия (ц.5) неизменно вызывает ассоциации с 103 псалмом, которым обычно открывается вечерня.
Партия Февронии: «Ах, ты лес, мой лес, пустыня прекрасная, Ты дубравушка, царство зеленое! Что родимая мати любезная, меня с детства ростила и пестовал а... Птиц, зверей мне дала во товарищи...Ах, спасибо, пустыня, за все про все: за красу за твою вековечную, за прохладу твою полуденную, да за ночку парную заволжскую... за безмолвье, за думушки долгие». Феврония находится в радостном удивлении от всего того, что она созерцает, она воспевает красоту природы и всего живого, созданного Творцом. Ей дано, по словам Асафьева, «интуитивное понимание гармонии и единства строя Вселенной». Трепетно звучащая тема пустыни - этот шелест-дыхание природы, теплое колыхание ветра олицетворяет необъятность, непостижимость, величие мира.
103 псалом прославляет Бога-Творца:
Благослови, душа моя, Господи!
Господи Боже мой, безмерно величие Твое!
Великолепием и славою облекся Ты.
Одеваешься Ты светом, словно ризою,
простираешь небо, как шатер кожаный <...>
Как величественны дела Твои, Господи!
Как премудро ты все сотворил!
Этот псалом напоминает о сотворении мира и о счастливой жизни первых людей в раю (ветхозаветные мотивы). Это торжественная песня радостного согласия, гармонии бытия — духовного и физического. Основное чувство псалма - благодарность и восхищение души, созерцающей величие тварного мира.
Красота - понятие во многом духовное. «Дух Святый, - писал Достоевский, - есть непосредственное понимание красоты, пророческое сознавание гармонии, а стало быть неуклонное стремление к ней» (Цит. по: Лосский Н. О. Бог и мировое зло. М., 1994. С. 127.). «Подлинная красота есть духовное совершенство и смысл, воплощенные в совершенной телесности, сполна преображенной в Царстве Божием или хотя бы отчасти преображенной в земной действительности. Иными словами, красота есть конкретность положительной духовности в пространственных и временных формах, пронизанных светом, цветами, звуками и другими чувственными качествами. Воплощение духовности есть необходимое условие реализации ее. Отсюда следует, что красота есть великая абсолютная ценность, завершающая остальные абсолютные ценности, святость, нравственное добро, истину, мощь и полноту жизни, когда они достигают совершенного конкретного выражения вовне» [7, 127].
Монолог Февронии «День и ночь у нас служба воскресная» (ц.34) - изложение миросозерцания Февронии, - является кульминационным в первом действии оперы. Важное ключевое слово здесь - служба, которое появляется не случайно и имеет прямую связь именно с церковной службой.
Феврония поет «благоговейно, как бы видя себя в церкви» (ремарка в партитуре), ее пение подобно торжественному гимну: «...птицы, звери, дыхание всякое воспевают прекрасен господен свет. Тебе слава вовек, небо светлое, богу господу чуден высок престол! Таже слава тебе, земля матушка, ты для бога подножие крепкое!».
Монолог Февронии вызывает целый ряд ассоциаций и тонких аллюзий - с молитвенными песнопениями и вечерни, и утрени.
Это - молитва «Свете тихий» из вечерни, которая является одним из древнейших христианских гимнов. Слова Февронии о «господнем свете» соотносятся с текстом молитвы.
Тихий свет святыя славы,
Бессмертного Отца небесного,
Святого, Блаженного, Иисусе Христе!
Молитва «Свете тихий» повествует о пришествии на землю в конце ветхозаветного времени Христа, о начале нового, благодатного дня, свет которого принес Спаситель. В этом песнопении нашло выражение христианское учение о духовном свете, просвещающем человека, о Христе — Источнике благодатного света. О ней святитель Василий Великий говорил: «Отцы наши не хотели принимать в молчании благодать вечернего света, но тотчас, как он наступал, приносили хваление». (Идея о вечернем благодатном свете соотносится с сюжетно-сценическим действием в опере, происходящим, как уже было отмечено, на закате солнца).
Затем - хвалитные псалмы из утрени (148, 149, 150), в которых царь Давид восторженно чрез природу прославляет Господа. Один из фрагментов монолога Февронии («дыхание всякое воспевает прекрасен господен свет») имеет почти точное совпадение с окончанием псалма 150 («Всякое дыхание да славит Господа»).
Важное сопоставление возникает с великим славословием из утрени, которое следует за хвалитными псалмами (наблюдение Б. Асафьева).
Слова Февронии («Тебе слава вовек, небо светлое, богу господу чуден высок престол») перекликаются с текстом великого славословия («Слава в вышних Богу, и на земле мир, в человецех благоволение»). Великое славословие, распеваемое тихо и неспешно, повествует о мире, удовлетворении и успокоении в Боге.
В первой картине третьего действия воспроизведены черты акафиста.
Слово акафист (от греч. акафистос имнос) означает гимн, при пении которого не сидят. Этим словом называют или хвалебно-догматическое песнопение «Акафист ко Пресвятой Богородице», исполняемый в современной богослужебной практике на утрени праздника Похвалы Пресвятой Богородицы (суббота 5-й седмицы Великого поста, или жанр церковных песнопений, которые посвящены Иисусу Христу, Божией Матери (Казанской, Владимирской и др.), различным святым и являются позднейшими подражаниями Акафисту ко Пресвятой Богородице.
Акафист к Пресвятой Богородице изначально - как единственный в своем роде - именовался просто «Акафист», и только спустя столетия, когда появились подобные песнопения, за ним закрепилось название «Акафист ко Пресвятой Богородице». Таким образом само слово акафист из обозначения конкретного текста превратилось в обозначение жанра.
Композиционное и метрическое построение Акафиста своеобразно. Акафисту предписан зачин - так называемый проимий (от греч. кукулион -капюшон, т.е. накрывающий строфы). В современных акафистах - это первый кондак. Вслед за ним идут, чередуясь, 12 больших и 12 малых строф - 12 икосов и 12 кондаков.
Интересно, что появление текста первого кондака (проимия) в Акафисте ко Пресвятой Богородице (Взбранной Воеводе победительная) является позднейшим добавлением к основному тексту акафиста. Его соотносят с осадой Константинополя летом 626 г. аварами и славянами, когда Патриарх Константинополький Сергий с иконой Пресвятой Богородицы обошел городские стены и опасность была отвращена. Проимий представляет собой победную благодарственную песнь, обращенную к Богородице от лица народа, избавленного от ужасов нашествия иноплеменников Ее города, т.е. Константинополя.
В России благочестивые христиане всегда ценили и любили акафисты Спасителю, Божией Матери и святым именно за дух покаяния, любви, молитвенного предстояния, которые свойственны этим службам.
Пение акафиста в русских православных храмах или монастырях изначально связано с диалогичностъю. Священником обычно читается первая половина икоса или кондака, вторую половину как правило подхватывает группа молящихся (монашествующих, иноков, прихожан). В кондаках прихожане обычно поют рефрен Аллилуйа, в икосах - приветствия, начинающиеся со слова Радуйся. Считается, что самое сильное основное прошение происходит при чтении последнего кондака (13), который читается трижды и является коленопреклоненной молитвой.
Диалогичность, антифонность, вопросо-ответные структуры -важнейшие средства первой картины третьего действия (в великом Китеже).
Здесь присутствуют солист и хор - своего рода священник и прихожане. Ключевой фигурой является князь Юрий -собирательный образ, который вбирает в себя много. Это - глава Великого Китежа, убеленный сединами мудрый старец. Сквозь призму его образа просматривается фигура преподобного Сергия Радонежского, благословляющего Дмитрия Донского, а также иноков из его паствы и русских воинов на куликовскую битву. Некоторые исследователи указывают на аналогию между князем Юрием и Досифеем из «Хованщины», где речь идет не о сходствах в музыкальном решении, а на уровне подвижничества [2, 115].
Звучит троекратное моление: трижды князь Юрий обращается к народу - «Братия! К владычице взмолитесь, Китежа заступнице небесной» и трижды повторяется знаменитый хор «Чудная небесная царица, наша ты заступница святая, милостью великой не остави. Китеж град покрой своим покровом. Смилуйся небесная царица, ангелов пошли нам в оборону» (основанный на знаменной теме). Именно этот хор, воплощающий таинство сокровенной молитвы, вызывает ассоциации с 13 кондаком акафиста Пресвятой Богородице:
О, Всепетая Мати, родшая всех святых Святейшее Слово! Нынешнее приемши приношение,
От всякия избави напасти всех.
Антифонность, как принцип этой картины, продолжается и в дальнейшем: репликах княжича Всеволода и ответах дружины, возгласах князя Юрия и ответах китежан.
Аллюзии на Литургию возникают в драматургии четвертого действия.
Литургия (обедня) - кульминация всего, что совершается в храме. Литургия -общественное богослужение, за которым совершается таинство Святого Причащения. Божественная литургия называется также Евхаристией - благодарением. Главная богословская идея Литургии - соединение с Христом через таинство Причастия и созерцание престола Спасителя. На Евхаристии - через Причастие - человек, вкушая под видом хлеба и вина Тело и кровь Спасителя, таинственно соединяется с Ним по слову Христа: «Ядущий Мою плоть и пиющий Мою Кровь имеет жизнь вечную». Как считают многие толкователи, в течение Божественной литургии Царство Божие наступает в храме, и вечность упраздняет время. Схождение Духа Святого не только прелагает хлеб в Тело, а вино в Кровь Христа, но соединяет Небо и землю, возводит христиан на Небо.
Одним из важнейших моментов четвертого действия, где мгновено возникает мысль о Литургии, можно считать встречу Февронии с Призраком княжича Всеволода в первой картине действия (ц.310). Ремарка в партитуре: Призрак «вынимает из-за пазухи ломоть хлеба и подает Февронии». Примечательно обращение княжича: «Кто вкусил от хлеба нашего, тот причастен вечной радости», - что неизменно вызывает ассоциации с причастием. Не случайно ключевыми в партии княжича оказываются такие слова, как «причастен», «хлеб», «вечная радость». Это прямое указание в опере на таинство евхаристии, литургический смысл происходящего. Важными также являются и предваряющие этот момент слова княжича - «Вот прими ко укреплению» (4т. после ц.309). Именно прежде всего через таинство причащения человек укрепляется в вере, постигает ее сокровенное естество, укрепляется и духовно и телесно. Здесь выстраивается параллельно и иной глубинный смысл — жених-призрак предстает перед Февронией и как бы в облике ожидаемого Небесного Жениха -Христа. На Тайной Вечери Иисус приносил в жертву Тело и Кровь свою (бескровная жертва Христа), символизируя их в хлебе и вине, и тем самым делая участников трапезы - своих учеников-апостолов причастными своей духовной сущности и приобщая их к избранным и верным (Ев. от Матф., гл.26, стих 26-29).
Интересные соображения в связи с этим фрагментом действия высказаны Л. А. Серебряковой: «в Евангелии от Луки <...> кормление хлебом выступает именно как "опознавательный знак" Христа, явившегося ученикам на третий день по распятии, перед вознесением, то есть именно как знак явления распятого и воскресшего Христа, по которому "Он был узнан ими в преломлении хлеба"(Лук. 24: 15-16; 30:31; 35)»[13, 97].
Встреча Февронии с китежанами в преображенном граде (ц. 345, последняя картина) перекликается с заповедями блаженств (Нагорной проповедью Христа, Ев. от Матфея, гл.5, стих 3-12), которые довольно часто поются на литургии и имеют также более широкое значение. По ходу литургии - это третий антифон, во время пения которого совершается малый вход. Феврония вопрошает китежан: «О, за что же эта радость, что я богу угодила? Не святая, не черница, лишь любила в простоте я». Ей отвечают (Сирин, Алконост, кн. Всеволод, кн. Юрий): «Поднесла ты богу свету те три дара, что хранила: ту-ли кротость голубику, ту любовь ли добродетель, те ли слезы умиленья».
Ев. от Матфея, гл.5, стих 3-12 (фрагмент)
Блаженны плачущие, ибо они утешатся.
Блаженны кроткие, ибо они наследуют землю.
Блаженны милостивые, ибо они помилованы будут (и т.д.).
Слова хора прямо указывают на евангельский текст. Соотносятся между собой: «ту-ли кротость голубику» и «Блаженны кроткие, ибо они наследуют землю»; «те ли слезы умиленья» и «Блаженны плачущие, ибо они утешатся», «Блаженны милостивые, ибо они помилованы будут».
По церковным канонам истинный ученик Христа, испрашивающий милость для себя, должен быть смирен духом, кроток, праведен, милосерд, терпелив в испытаниях, верен Господу до самопожертвования.
Образ Пасхи, Пасхальной Литургии - доминирующий в финале «Китежа». «Праздник Светлого Христова Воскресения проступает в ликованиях Града с его "вечной радостью"» [10, 312]. «Китеж» заканчивается радостным перезвоном колоколов, символизирующих торжество жизни над смертью, торжество бессмертия! Лучезарный Фаворский свет заливает все и становится главным носителем сакрального, божественного. Обратимся к авторским ремаркам: «Облака рассеиваются. Град Китеж, чудесно преображенный. Успенский собор и княжеский двор близ западных ворот. Высокие колокольни, костры на стенах, затейливые терема и повалуши из белого камня и кондового дерева. Резьба украшена жемчугом; роспись синего, пепельного и сине-алого цвета, со всеми переходами, какие бывают на облаках. Свет яркий, голубовато-белый и ровный со всех сторон, как бы не дающий теми. Налево, против ворот, княжьи хоромы; крыльцо сторожат лев и единорог с серебряной шерстью. Сирин и Алконост - райские птицы с женскими ликами - поют, сидя на спицах. Толпа в белых мирских одеждах с райскими кринами и зажженными свечами в руках; среди толпы — Поярок, зрячий, и Отрок, бывший его поводырем» (начало второй картины 4 действия); «Двери собора распахиваются, являя неизреченный свет» (ц.362, та же картина).
Здесь также воспроизведена древняя традиция встречать Пасху в светлых белых одеждах, что получило отражение не только в ремарках, но и в тексте либретто. «Отчего здесь ризы белые, словно снег на вешнем солнышке искрится, переливается, больно глазу непривычному» (ц. 340), - удивляется Феврония, вопрошая жителей райской обители.
Вместе с тем, здесь важны и другие аллюзии. Идея преображенного святого града, столь значимая для последней картины «Китежа», отсылает нас к последним главам (20, 21, 22) Откровения святого Иоанна Богослова (где также часто подчеркивается слово белый).
Гл.20, стих 11
И увидел я великий белый престол и Сидящего на нем, от лица Которого бежало небо и земля, и не нашлось им места.
Гл.21, стих 2
И я Иоанн увидел святой город Иерусалим, новый, сходящий от Бога с неба, приготовленный как невеста, украшенная для мужа своего.
Красота и роскошное праздничное убранство райского града Китежа (отмеченные и в ремарках, и в либретто - «Терема, врата и повалуши, ровно бы из яхонта», ц. 327) также перекликается с описаниями небесного града Иерусалима из Откровения святого Иоанна Богослова: Гл.21, стих 18 а город был чистое золото, подобен чистому стеклу.
Гл.21, стих 19
Основания стены города украшены всякими драгоценными камнями
Весьма ощутима здесь и идея праздника Преображения Господня, который относится к самой сути Боговоплощения. «Христос молился на вершине горы, а Петр, Иоанн и Иаков спали неподалеку. Когда же они пробудились, то увидели Учителя преображенным: лик Его после молитвы излучал сияние, одежда была пронизана светом» [8, 70]. «Молния, расколовшая мрак на святой горе, возвещает также и о будущем преображении твари. Христианство учит о теозисе, конечном "обожении" мира и человека» [8, 72].
Вспомним фрагмент из Евангелия от Луки (гл.9, стих 27-29):
Говорю же вам истинно: есть некоторые из стоящих здесь,
которые не вкусят смерти,
как уже увидят Царствие Божие.
После сих слов, дней через восемь,
взяв Петра, Иоанна и Иакова,
взошел он на гору помолиться.
И когда молился, вид лица Его изменился,
И одежда Его сделалась белою, блистающею.
Слова «преображение», «сияние», «свет», «блестящий» - одни из ключевых в контексте заключительной картины оперы. «Отчего у вас здесь свет велик, само небо лучезарное, что бело, а что лазорево, индеж буд-то заалелося?»(ц.337), - спрашивает Феврония китежан. Обратим внимание на авторскую ремарку: «Все кланяются княжичу и Февронии, которые входят в ворота. Феврония в блестящих одеждах» (8т. до ц. 326).
Пасхальное торжество — как итог, как ликование после долгих страшных земных мучений. В первой картине четвертого действия отражена идея Страстной седмицы (входящей в пасхальный цикл). Обратим внимание на диалог Февронии с вещей птицей Сирином (ц.304). Голос Сирина обращается к Февронии: «Сей жених пришел, что же медлиши? Красный пир готов, поспешай к нему».
В первые дни Страстной Седмицы (понедельник, вторник, среду) Церковь вспоминает пребывание Господа в Иерусалиме. Звучит тропарь «Се Жених грядет в полунощи», отражающий мотив евангельской притчи о десяти девах, которые должны были бодрствовать и держать свои светильники зажженными в ожидании божественного Жениха.
Как пишет М. П. Рахманова, песнопение «Се Жених грядет» в сцене явления убиенного княжича - практически единственная музыкальная цитата, относящаяся к киевскому роспеву и «взята композитором как легко узнаваемый мотив, имеющий прямой ассоциативный смысл: и во времена Римского-Корсакова, и сейчас это песнопение звучит в храме на Страстной Седмице, перед Воскресением, а в опере - перед «Хождением в невидимый град»[11, 138].
Кульминационная вершинная точка последней картины оперы -заключительный хор китежан («Буди с нами здесь вовеки, водворися в светлом граде, где ни плача, ни болезни, где же сладость бесконечна, радость вечна» - ц.343) отвечает по своему лучезарному ликующему настроению главной мысли литургии (литургия, как считают богословы, открывает верующим двери в царство небесное), также олицетворяет важнейшие философские основы Евангелия.
Евангельские мотивы, воплощенные в определенной событийной стороне, и его сущностное миропонимание неизменно получили отражение в опере.
Восходящий путь к свету в «Китеже» отражает важнейшую идею, олицетворяющую смысловую доминанту произведения, ее стержень - идею духовного поиска, стремления человека к совершенству и духовной гармонии, жажды познания и обретения истины, стремлению к накоплению духовных богатств - стяжания Духа Святого Божьего, что является главной целью христианской жизни, желанием пройти свой жизненный путь путем страстотерпца, и в этом, хотя бы в малой доле, подражать самому Спасителю. К этому стремились многие русские святые - такова и Феврония.
«Стяжание все равно что приобретение», - говорил Серафим Саровский. «Цель жизни мирской обыкновенных людей есть стяжание или наживание денег, а у дворян сверх того — получение почестей, отличий и других наград за государственные заслуги. Стяжание Духа Божия есть тоже капитал, но только благодатный и вечный, и он, как и денежный, чиновный и временный, приобретается одними и теми же путями, очень сходственными друг с другом. Бог Слово, Господь наш Богочеловек Иисус Христос, уподобляет жизнь нашу торжищу и дело жизни нашей на земле именует куплею — и говорит всем нам: <...> выгадывайте время для получения небесных благ через земные товары. Земные товары - это добродетели, делаемые Христа ради, доставляющие нам благодать Всесвятого Духа» [6, 120].
Образ Февронии - это фактически образ-идея, образ-философская система, в нем сконцентрировано все самое лучшее и совершенное. «Высшая степень совершенства личности существует в том случае, если она, согласно заповеди Христа, живет любовью к Богу, большею, чем к себе, и любовью ко всем остальным людям, равною любви к себе. Иными словами, вполне совершенна та личность, которая любит лишь абсолютные ценности, способные удовлетворять все существа и идущие на пользу всем. «Такие лица суть члены Царства Божия: они удостоены обожения по благодати, т.е. возводятся Богом на степень такой близости к себе, что участвуют в полноте его бытия и причастны всем его совершенствам, как если бы стали <...> сынами Божьими. Будучи "чисты сердцем", они удостаиваются созерцать Бога лицом к лицу, и, следовательно, "радость их о Господе" безмерно превосходит все, что известно нам из земного опыта» [7, 326].
Опера начинается с «Похвалы пустыне». Пустыня, по евангельским канонам - место спасения и совершения духовных подвигов. Феврония находится здесь одна, среди первозданной природы, окруженная лесными обитателями, птицами и зверями. Вспомним, например, Евангелие от Матфея (гл.4, стих 1,2): «Тогда Иисус возведен был Духом в пустыню, для искушения от диавола. И, постившись сорок дней и ночей, напоследок взалкал». Или, Евангелие от Луки (гл.4, стих 1,2). Этот образ присутствует в «Китеже» во всей полноте смысла. Пустыня, или лес-пустыня знаменует собой также некое безграничное сакральное пространство, бесконечное бытие природы — таинственное и непознаваемое.
Подобно многим святым и самому Спасителю, Феврония непрестанно проповедует.
«Верь, не та спасенная слеза, что с тоски кручинушки течет, только та спасенная слеза, что от божьей радости росится», -обращается она к княжичу (первое действие, ц. 39).
На слова Поярка — «Госпожа, не слушай бражника, с ним беседовать не велено», Феврония укоряет китежан — «Не грешите, слово доброе богом нам дано про всякого» (второе действие, ц. 111). На оскорбления Кутерьмы Феврония отвечает с величайшим смирением — «Помолися, Гриша, Господу да Василию угоднику, он ходатай бедных бражников» (ц. 115).
Жалобы Кутерьмы на тяжкую долю жизни — «Просто я последний пьяница, нас таких на свете много есть, слезы пьем ковшами полными, запиваем воз дыханьями», Феврония останавливает словами — «Не ропщи на долю горькую: том велика тайна божия» (вторая картина третьего действия, ц. 232).
Феврония творит чудеса, и ее действия встраиваются в общую линию чудотворений, происходящих в опере. «Шесть картин «Китежа», - пишет А.В.Парин, - это клейма-иконы, в центре которой изображено главное событие действа, спасение праведных в Небесном Иерусалиме» [10, 301].
Первая картина (первое действие) — чудо об исцелении: дева Феврония знакомится со своим будущим женихом, перевязывает ему рану и залечивает ее. Вторая картина (второе действие) -«чудо о молитве: дева Феврония, поруганная "внутренним" Антихристом (Гришка) и плененная Антихристом "внешним" (татары), целомудренная и чистая, молится о том, чтобы Китеж-град стал невидимым» [10, 301]. Третья картина (первая картина третьего действия) - «чудо о преображении». Народ и князь Юрий вслед за Февронией молятся Богородице о спасении Китежа, дружина княжича уходит на битву с татарами. И чудо происходит -молитва услышана. «Как бы дым кадильный к нам с небес нисходит, - поет князь Юрий. «Дивно: град облекся в светлую одежду», - восторженно подхватывает народ (ц. 182). Город заволакивается золотистым туманом. Четвертая картина (вторая картина третьего действия) - «чудо об изгнании татар: Феврония, вещая дева, знающая о гибели небесного жениха, сохраняет невинность благодаря вмешательству небесных сил (один из насильников убивает другого, а потом вдруг засыпает магическим сном) и спасает своего клеветника и обидчика от гибели»[10, 301-302]. «Первые лучи солнца освещают поверхность озера и отражение стольного города в озере, под пустым берегом. Несется праздничный звон, мало - помалу становящийся громче и торжественнее» (ремарка в партитуре, ц. 241). «Чудо, чудо непонятное! <...>Хоть над озером пустым-пусто, в светлом озере, как в зеркале, опрокинут виден стольный град... Прочь бежимте! Прочь от мест сих! Не случилось бы недоброго! Он велик...Страшен русский бог!» (ц. 245) - татары в ужасе разбегаются. Пятая картина (первая картина четвертого действия) - «чудо об успении». Святая блаженная дева Феврония умирает, принимая причастие из рук Небесного Жениха. Шестая картина (вторая картина четвертого действия) — чудо воскресения и созерцания райских пределов.
Феврония претерпевает тяжкие страдания перед смертью, крестные муки. Из жизнеописания многих святых известно, что они часто, особенно перед кончиной имели большое желание пострадать - претерпеть даже невероятные физические болезни, - во имя достижения высоты и чистоты духа, подготавливающего переход в иной мир. Оказавшись в глухом лесу, Феврония томится от холода, голода и жажды. Обратим внимание на ремарки в партитуре: «Через частые, цепкие кусты пробирается в разорванном платье Феврония. Безумный Кутерьма следует за нею», «Обессиленная садится на ствол» (первая картина четвертого действия, ц. 248, 249). Обращаясь к Гришке, Феврония поет: «Ой, нельзя идти мне, Гришенька: от истомы мне не можется, резвы ноги подкосилися» (ц. 249).
Смерть блаженной Февронии, избавление ее от земных страданий - кончина праведницы, мученицы. Момент перехода в невидимый мир сокровенен. «Хорошо мне стало лежучи, хворой устали как не бывало. И земля колышится тихонько, что дитя качает в колыбели» (первая картина четвертого действия, ц.273), -удивляется Феврония, созерцая оживающий и манящий красотой лес. Вновь возвращается трепетно звучащая тема пустыни, к ней присоединяется затем завораживающая музыка загорающихся восковых свечей.
Светлое чудесное воскрешение Февронии, встреча с княжичем и праведными китежанами — апофеоз оперы. Голос Сирина провозглашает: «Обещал Господь людям ищущим: "Будет, детушки, вам все новое: небо новое дам хрустальное, землю новую дам нетленную"» (ц. 318). «Небо» и «земля» - важнейшие слова либретто, схватывающие суть концепции оперы.
Здесь вновь возникает диалогическое сопряжение с одной из последних глав Откровения святого Иоанна Богослова: гл.21, стих 1
И увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали...
гл.21, стих 5
И сказал сидящий на престоле: се творю все новое. Вместе с тем, важны ассоциации и с заключительными строками Евангелия от Матфея - гл. 28, стих 18:
И приблизившись Иисус сказал им: дана
Мне всякая власть на небе и на земле...
Абсолютная замкнутость и завершенность "Китежа", устремленность концепции в вечность, идея конечности времени ("Время кончилось; Вечный миг настал" - партии Алконоста и Сирина в последней картине оперы, 13 т. после ц. 325) соотносится с библейскими мотивами, с выработанным веками глубоким вероучением христианской церкви. Как пишут толкователи Библии, Церковь Христова «устремлена с надеждой к новым небесам и к новой земле, которые пребудут вовек» [8, 137].
«Китеж» поражает грандиозностью, глубиной, это произведение обращено к человеку — его чувствам, размышлениям, решениям воли, к его духовной жизни. И нельзя не согласиться с Б.Асафьевым, который в своем исследовании об этой опере писал:«Столь великие достижения всегда служат пограничными вехами: синтезом прошлого и вызовом будущему<...>. И нам ... даже еще не под силу указать место и значение данного произведения в будущей эволюции русской культуры. Мы можем только ощущать величие концепции и преклоняться перед дивным мастерством ее воплощения» [3, 118].
Литература:
1. Акафист святым благоверным князю Петру и княгине Февронии Муромским Чудотворцам. Муром, 2001.
2. Арановский М. К истории создания «Китежа». Эскизы, черновики сценария и либретто // Музыка России: от средних веков до современности. Сб. статей. Вып.2. М., 2004. С.101-116.
3. Асафьев Б. Симфонические этюды. Л., 1970.
4. Бельский В. Замечания к тексту. 1905 г. // Римский-Корсаков. Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии. Партитура. Полное собрание сочинений. Т.14а. М., 1962.
5. Житие и подвиги Преподобного Сергия Радонежского Чудотворца. Свято-Троицкая Сергиева лавра, 1904.
6. Из беседы преподобного Серафима с Н.А.Мотовиловым о цели христианской жизни // Великие русские старцы. Жития, чудеса, духовные наставления. М., 2000. С. 118-126.
7. Лосский Н. О. Бог и мировое зло. М., 1994.
8. Мень А. Православное богослужение. Таинство, слово и образ. М., 1991.
9. Николай Андреевич Римский-Корсаков. Воспоминания В. В. Ястребцева. Т.2. Л., 1960.
10. Парин А. Хождение в невидимый град. Парадигмы русской классической оперы. М., 1999.
11. Рахманова М. П. Н.А.Римский-Корсаков (1890-е и 1900-е годы) // История русской музыки. Т.9. М., 1994. С.42-147.
12. Римский-Корсаков А. Н. Н. А. Римский-Корсаков. Жизнь и творчество. Вып. V. М., 1946.
13. Серебрякова Л. А. «Китеж»: откровение «Откровения». Музыкальная академия. 1994, №2. С.90-106.
14. Щербакова Т. А. Большая русская опера: истоки жанра и стиля. Очерки. Минск, 2003.
Приложение
Отражение жития святых благоверных князя Петра и княгини Февронии — муромских чудотворцев в либретто оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии»
Эпизоды из жития святых благоверных князя Петра и Февронии Муромских Чудотворцев «прочитываются» во многих сюжетно-сценических ситуациях, либретто, ремарках, - однако интерпретируются они в опере по-разному.
В житии повествуется о том, что первая встреча Февронии и княжича произошла при печальных обстоятельствах. Благоверный князь Петр (в опере его имя изменено — княжича зовут Всеволод) был вторым сыном Муромского князя Юрия Владимировича. Он вступил на Муромский престол в 1203 году. За несколько лет до этого святой Петр заболел проказой, от которой никто не мог его излечить. Болезнь эта постигла его в результате борьбы с дьявольской силой (в облике змея): Петр поразил его мечом (Агриков меч) и ядовитая змеиная кровь, изтекшая из смертельной раны, с головы до ног обрызгала молодого князя. От этого на теле Петра появились болезненные струпья и язвы. И не находилось ни одного врача, который бы мог исцелить больного, ибо брань, начатая Петром, была не с человеком, а с дьяволом, и уврачевать немощь князя мог только Врач Небесный. И, изнемогающий от страшной болезни Петр, как многострадальный Иов, ждал помощи от Бога. Наслышавшись о врачебном искусстве рязанских лекарей, князь Петр велел отвезти себя в те края, а свою свиту послал вперед искать врачей. В сонном видении ему было открыто, что его может исцелить дочь пчеловода благочестивая дева Феврония, крестьянка села Ласково в Рязанской земле. Святая Феврония исцелила князя. Лечение Февронии не было мудреным Оно основывалось на молитве и беспредельной вере во Врача Небесного. Сначала девушка приказала князю вымыться в бане, а после помазать язвы и струпья на теле «особенным» лекарством — это была обыкновенная закваска, которая по молитве девы и милости Божией возымела огромную врачующую силу. Язвы, смазанные ею на теле больного, исчезли.
В опере события изменены. Феврония исцеляет княжича от раны на руке, которую он получил в схватке с медведем. «Скорбен миленький ты что-то. Аи! Ведь рукав то весь в крови. Ты ранен?», - спрашивает Феврония. «Стрелся я с медведем, заблудившись, уложил ножом, а он рванул по плечу мне», - отвечает княжич (первое действие, ц. 23).
В житие говорится о том, что князь Петр два раза подтверждал Февронии свое обещание жениться на ней. Первый раз после своего исцеления он решил не сдержать данного ей слова, смущаясь предстоящим браком с простолюдинкой. За свое исцеление обещал Петр девушке многие дары, но та, не лукавя, поставила ему условие, что в награду за избавление от болезни молодой князь сделает ее своей супругой. В этом блаженная Феврония видела промысел Божий. Петр был в нерешительности, ибо с трудом представлял себе в качестве княгини девушку низкого сословия. Пообещав жениться, он, по дороге домой, твердо решил, что этого делать не станет. Болезнь возвратилась еще с большей силой. Петр был вынужден возвратиться назад и, сильно изнемогая от болезни, принял это условие. Петр вернулся к Февронии с молением, дарами и твердым обещанием жениться на ней. Она приняла покаяние Петра и вновь силой Божией исцелила его.
В опере происходит по-иному. Княжич сразу полюбил премудрую деву Февронию — которая была к тому же и замечательно красивой, -поняв, что нашел свою будущую супругу. «Гой еси, девица красная, отвечай по правде истине: люб ли я тебе, по нраву ли? Люб, так кольцами сменяемся», - обращается княжич Всеволод с восторгом к Февронии (первое действие, 6 т. до ц. 48). «Милый мой, мне что-то боязно... Не чета мне ловчий княжеский», - отвечает она в нерешительности, не догадываясь, что перед ней сын великого князя. Момент возвращения молодого князя к Февронии получил отражение в драматургии первого действия. Обратим внимание на эпизод, начинающийся с ц. 58 (а также окончание предшествующего эпизода - ц.57): Феврония - «Ой? Ой, вернися милый!»; кн. Всев. (Возвращается) - «Что, что, голубка?»; Феврония - «Жутко мне и сладко таково. Просится душа к тебе и к людям».
В житии рассказывается о том, что боярство ненавидело молодую княгиню за ее крестьянское происхождение и простые манеры. Бояре часто приходили жаловаться на княгиню, сначала просили, а потом стали требовать, чтобы Петр взял в жены другую, родовитую девушку, они грозились бунтом и непослушанием княжеской воле. Ради мира и спокойствия Муромского княжества Петр решил покинуть родную вотчину и увезти жену подальше от людской ненависти и злобы.
Отражение этих событий жития находим прежде всего во втором действии (Малый Китеж на Волге), в сцене Кутерьмы с лучшими людьми. Лучшие люди подпаивают Кутерьму с тем, чтобы он опозорил Февронию. В письме к Вельскому 11 мая 1904 года Римский-Корсаков писал (по поводу второго действия): «в "литургическую оперу" необходимо внести немного реализма <...> Кутерьма вновь старается пробиться вперед, его снова толкают и гонят. Тут необходимо еще несколько коротких фраз по адресу Кутерьмы, а в то же время пусть в другой части народа делаются короткие замечания насчет невесты: "Хороша невеста, пригожа" и т.п., а "лучшие люди" могут, между прочим, выразиться промеж себя, что невеста не пара Княжичу и что, мол, тот делает ложный шаг» [12, 95].
Интересен следующий эпизод из жития. Однажды один из приближенных князя пришел с наветом на княгиню: «От каждого стола не по чину выходит, а когда ест, крошки (выделено мною — О.К.) в руку собирает, как убогая раба». Решил князь пристыдить за такую простоту, и внезапно раскрыл ее ладонь с крошками, - и изошло оттуда благоухание ладана и фимиама, а лицо Февронии просияло светом неизреченным.
Кормление птиц и зверей хлебом и крошками постоянно акцентируется в авторских ремарках и сюжетно-сценических ситуациях. В первом действии: Феврония - «Берет корм птичий и разбрасывает его по земле», «Слетается много множество болотных птиц и окружает Февронию», «Вбегает молодой медведь, ласкается и валяется. Медведя Феврония кормит хлебом». В четвертом действии: в сцене встречи с Призраком княжича - "Феврония разламывает хлеб и ест, собирая крошки в горсть" (ц. 310); Феврония обращается к райским птицам («Бросая на землю крошки») -«Полно мне ,...а крошки мелкие вам посею, пташки вольные, напоследок вас полакомлю» (ц. 311).
В житии сказано о том, что особая благодать почивала на княгине. Все, чего касались ее легкие руки, на чем ни останавливала она свой кроткий взор - все преображалось. Под действием молитвы Февронии обгоревшие пеньки за ночь превращались в зеленеющие деревья, звери и птицы, вся природа тянулась к блаженной, ища привета и ласки.
Первое действие - Феврония находится в лесу-пустыне в окружении лесных обитателей. Феврония разговаривает с медведем: «Про тебя, медведя, худо бается, живодер ты по пословице. Да не верю я напраслине: ты велик да смирен вырастешь». Феврония -«Подходит к дальним кустам. Из ветвей высовывает голову рогатый лось» (авторская ремарка). Она «осматривает рану на шее лося. Медведь лежит у ее ног; рядом журавль и другие птицы. Из кустов появляется, незаметно для Февронии, княжич Всеволод Юрьевич и столбенеет от изумления. Птицы и звери шарахнулись в разные стороны» (авторская ремарка, ц. 17).
Сходные описания мы встречаем в житиях многих русских святых — Сергия Преподобного, Серафима Саровского и др. В житии преподобного Сергия Радонежского написано: «Раз угодник Божий увидел пред своею хижиной большого медведя, и примечая, что он не столько свиреп, сколько голоден, сжалился над зверем: пошел в свою келию, взял там кусок хлеба и предложил медведю этот пустынный обед на пне или колоде. Зверь полюбил странноприимство пустынника, и часто, приходя к келий, ожидал обычного угощения и с лаской посматривал на подвижника. Иногда лесной гость долго не уходил, озираясь по сторонам, «точно злой заимодавец, желающий настойчиво получить свой долг. А Преподобный благодарил Бога, что послал ему лютого зверя на утешение», - памятуя слово Писания, - «блажен иже и скоты милует», - привык миловать зверя; делил с ним последний кусок, а иногда и весь отдавал своему пустынному сожителю, как неразумеющему поста, а сам оставался без пищи» [5, 61-62].
А. В. Парин находит в данной сюжетно-сценической ситуации мотивы териоморфной Троицы. «Крылатый журавль, "очеловеченный" медведь и лишь из куста показывающий свою величественную главу тур. Териоморфность, идущая от русского духовного стиха, поддерживается и в видении Гусляра во второй картине ("двенадцать туров без единого" символизируют апостолов, а турица - Богоматерь)» [10, 301].
В житии говорится и о кончине праведных Петра и Февронии. До конца дней своих они сохранили верность и любовь к друг другу и умерли в один день и час (25 июня 1228 г.). Оба они облеклись в иноческие одежды: княгиня Феврония стала инокиней Евфросинией, а князь Петр — иноком Давидом. Они жили в одном городе (Муроме), но в разных монастырях. Феврония в Крестовоздвиженском женском монастыре, а Петр — в Спасском. Но, будучи разделены высокими монастырскими стенами, они по-прежнему жили единой духовной жизнью и просили Господа не разлучать их и по смерти, чтобы умереть им в одночасье и быть положенными в одном гробу, который они уже давно приготовили для себя. Так и случилось. Святые супруги прославились благочестием и милосердием, являются образцом христианского супружества.
В контексте оперы эти события не получили отражения — ввиду сюжетно-фабульной драматургии, основу которой составили две легенды (о татарском нашествии и святой Февронии Муромской). Но идея преданности, верности и любви «до гроба», их встречи-единения сохранена. В заключительной картине оперы - преображенном граде Китеже - они оказываются снова вместе.
О. В. Комарницкая
Иллюстрация: Апполинарий Васнецов. "Сирин и Алконост", 1896.
Римский-Корсаков был очень русским человеком и очень русским композитором. Я считаю, что эта его исконно русская суть, его глубинная фольклорно-русская основа сегодня должна быть особенно ценима
М. Ростропович