"…Как Бог черепаху". Премьера "Золотого петушка" в Театре Станиславского.
Сценическая судьба последнего шедевра Римского-Корсакова, театральное воплощение которого сам композитор по вине царской цензуры так и не увидел, сложилась счастливо. Несмотря на все усилия, предпринятые по недопущению политически неудобной оперы на российскую сцену, после исторической премьеры в Театре Зимина в 1909 году "Петушок" пережил не один десяток постановок, как в России, так и за рубежом. Модернистко-импрессионистские красоты музыки великого русского композитора в сочетании со всегда своевременным сюжетом пушкинской сказки способствовали широкой популярности произведения, которое в советские годы ставилось как поучительная сказка, а в постсоветские охотно актуализировалось в качестве пародии на недавнее прошлое и настоящее. Примерно в этом ключе решены две современные московские постановки: в Большом театре радующая глаз пестрота некогда почти совершенной сказки Светланова - Ансимова (1988 год), а в эпатажном "Геликоне" - гротеск на Россию "эпохи сникерса и ваучера" (1999 год).
Наличие в московской афише двух "Петушков" ничуть не смутило постановочную команду Музыкального театра, попытавшуюся предложить собственное прочтение непростой во всех отношениях сказки Корсакова - Пушкина. Обойтись решили собственными силами: главный режиссер театра Александр Титель, главный художник Владимир Арефьев, ряд хорошо известных солистов театра со званиями и лауреатскими дипломами в арсенале, а также стажирующаяся молодежь создали на сцене родного театра весьма неординарное действо. Музыкальное руководство было доверено молодому музыканту Феликсу Коробову, лишь недавно сменившему смычок виолончелиста на дирижерскую палочку.
Желание быть во что бы то ни стало оригинальными, ни на кого не похожими явно доминировало в новой работе коллектива "второй" московской оперы. В результате фантазия авторов спектакля ушла настолько далеко от замыслов авторов оперы, что нового "Петушка" едва можно опознать. И фантазия эта - преимущественно со знаком минус, ибо была мобилизована на то, чтобы показать оба сказочных царства - и Шемаханское, и Додоново - по возможности гаже: в спектакле предостаточно омерзительных ассоциаций, неприятный осадок от которых не оставляет Вас и несколько дней спустя после премьерного просмотра.
Конечно, никто не будет спорить, что царство Додона - это апофеоз непроходимой глупости и синоним полного общественного разложения. Но в Театре Станиславского пошли дальше, в противовес лубочным красотам постановки Большого и пошловато-аляповатым придумкам Бертмана представив сказочное отечество донельзя убогим. Декорации 1-го и 3-го актов (не то барак, не то загон для холопов-скотов), а также костюмы народных масс обоего пола сильно напоминали "игру" художников-примитивистов в наивное творчество. Примерно оттуда же родом и режиссура с простенькими разводками и фронтальными докладами персонажей на авансцене. Желая подчеркнуть интеллектуальное убожество подданных Додона, Титель и Арефьев обряжают все "тридесятое" государство артелью дворников с нарисованными лицами и бородами-мочалками, во главе которого сам царь, чей облик - нечто среднее между игрушкой народного промысла и образом благопристойного самодержца-самодура а ля Александр III. Лейтмотивом дворницкого царства становятся веники, коих на сцене превеликое множество - этот символ отсылает нас к деревянной Руси, он же говорит о политической цензуре и бесправии (по аналогии с изгоняющими крамолу метлами опричников), и в то же время - о нижайшем культурном и моральном уровне населяющих его людей всех чинов и сословий.
Но если в Додоновом царстве всполохи жизни, пусть и убогой, еще наблюдаются, то царство Шемаханской царицы - это само воплощение депрессии и безысходности. Здесь нет места пряным красотам, томной эротике и неге Востока - того, о чем повествует музыка, зритель при всем желании не сможет отыскать на сцене. Главная героиня, на которой держится весь центральный акт оперы, - бесформенная монструозная субстанция, инопланетная желеобразная амёба-кокон, настолько отвратительная, что желание царя сочетаться с ней браком свидетельствует уже не о глупости, а, скорее, о его психическом нездоровье. Зато такое решение облика царицы позволило постановщикам сделать весьма эффектным (оправданным ли?) момент ее исчезновения - в урочный час копошащееся месиво исторгает из себя четырех черных рептилий, врассыпную улепётывающих в общей сумятице финала оперы.
Лишенная подобным постановочным решением всех заложенных в партитуре богатейших красок, опера с переменным успехом озвучивается септетом солистов, хором и оркестром, ведомыми маэстро Коробовым. Оркестровое прошлое (Симфоническая капелла п/у В.Полянского, ГАСО в период руководства В.Синайского), безусловно, помогает молодому дирижеру добиться более-менее слаженного звучания от групп инструментов, из ямы слышится минимум фальши, потенциал коллектива мобилизован. Но в то же время до тембрального богатства еще далеко, индивидуальность оркестра как соучастника музыкальной сказки-драмы выявлена слабо. Хор театра в этой постановке оставляет желать много лучшего - ситуация "кто в лес, кто по дрова" случалась в течение спектакля не однажды, а посредственная дикция не позволила донести до слушателей терпкого остроумия текста либретто в полном объеме.
Правда, с дикцией проблемы возникали не только у хора. Определенные трудности в этом плане наблюдались и у колоратурной примадонны театра Хиблы Герзмавы. И, тем не менее, ее пение в целом было одним из лучших в спектакле: красивый тембр в сочетании с достойной техникой и вниманием к нюансам позволили артистке хоть в какой-то степени донести до зрителя предполагаемое музыкой экзотическое очарование восточной красавицы. Остается только посочувствовать актрисе, волею режиссера и сценографа призванной воплощать не соблазнительную красоту, а откровенное уродство. Пальму первенства с Герзмавой по праву разделил Леонид Зимненко (Додон). Его зычный бас (так непохожий, например, на голос Принца Буйонского из "Адриенны Лекуврёр" или Брандера из "Осуждения Фауста" - интеллигентные европейские роли, сделанные певцом на сцене Большого) и ухватки самодовольного и тупоумного начальника как нельзя лучше подошли к образу царя-дворника.
Наряженный в стиле Аль Капоне Звездочет Сергея Балашова напоминал скорее мелкого шулера эпохи нэпа, чем мага-медиума двух миров. К тому же сверхвысокие ноты партии волшебника по-настоящему певцу не удались - дребезжащий фальцет взбирался на них крайне неуклюже. Голосистым оказался старший сын царя Михаил Векуа (Гвидон), в то время как вокал Дмитрия Кондраткова (Афрон) и Дениса Макарова (Полкан) был совсем не ярким. Наталья Горелик-Оленина (Амелфа) старательно изображала работающую "под дурочку" опытную придворную интриганку, но образ мог бы получиться более цельным, если бы не возрастные проблемы с голосом и постоянная каша во рту.
В спектакле много занимательного, необычного, но зачастую идущего поперек музыки, действа. Понятно, что сказка Корсакова - Пушкина не из веселых, но стремление авторов сделать ужастик пострашнее, много хуже того, что уже заложено пародийно-гротескным либретто и то магически-притягательной, то шаржированной, остро сатирической музыкой, сыграло с театром злую шутку. Напрашивается вопрос: какие невеселые мысли заставили Александра Тителя, чьи блистательные спектакли украшали и украшают не одну сцену нашей страны, так поступить с оперой Римского-Корсакова? Так изуродовать ее, как Бог черепаху?..
Александр Матусевич (опубликовано на сайте 11.04.2003)