Царская Любаша
Одним из важнейших событий московской музыкальной жизни последнего зимнего месяца стал проект Владимира Федосеева и Московской филармонии в Концертном зале имени Чайковского - сценическая версия наипопулярнейшей в России оперы Римского-Корсакова "Царская невеста". По крайней мере, таковым этот проект обещал стать, поскольку помимо федосеевского оркестра - высококлассного коллектива, может быть, лучшего сегодня в Москве (по крайней мере, в плане русской музыки), в партии Любаши была анонсирована настоящая звезда: мариинская дива с мировым реноме Ольга Бородина - прямо скажем, нечасто балующая своими выступлениями Москву.
Достаточно сказать, что еще ни разу до сих пор в столице Бородина не выступала в опере: ни одной ее сценической работы московские зрители "вживую" не видели - только концерты. На остальные партии были приглашены преимущественно немосковские певцы, хотя найти в столице исполнителей на главные и второстепенные роли в этой опере не представляет никаких проблем: "Царская невеста" идет в Большом, "Геликоне", Новой опере и в студии Вишневской. Кроме того, в проекте участвовал Камерный хор под управлением Владимира Минина - тоже, безусловно заслуживающий внимания коллектив.
Первоначально, когда еще только планировался сезон, "Царская" фигурировала под маркой Цюрихской оперы, где сравнительно недавно Федосеев выступил в качестве музыкального руководителя постановки. Сотрудничество дирижера с австро-немецкими коллективами (театрами, оркестрами, фестивалями) хорошо известно: он был главным приглашенным дирижёром Венского симфонического оркестра, ставил оперы в Вене, Цюрихе, Брегенце и пр. Однако что-то почему-то не получилось, и в итоге на филармонической сцене был представлен совершенно иной спектакль. Воплотить его был приглашен македонский режиссёр, недавний выпускник ГИТИСа Иван Поповски. По сути, вариант, сыгранный в КЗЧ - это перенос на большую сцену спектакля, сделанного Поповски в 2003 году в Центре оперного пения Галины Вишневской, дополненный хоровыми сценами (у Галины Павловны оные купированы по причине отсутствия в штате студии собственного хора). Говоря о том студийном спектакле нельзя не признать, что его создателям в принципе удалось (что встречается ныне нечасто), оставаясь в русле классической драмы, не выходя из исторического контекста, сделать действие современным, живым, лишённым вампучности и налёта назойливой "правдоподобности", счастливо уйти от вторичности и провинциальности во всех смыслах: здесь нет неоправданного режиссёрского оригинальничания, и в то же время - рутины и штампов. Тогда Поповски смог создать на сцене вполне сбалансированный по всем составляющим и органичный продукт: сообразуясь с задачами учебного процесса, он не требовал от студийцев изощрённой, отягощённой экстремальными новациями игры, но в то же время каждое движение, каждый жест были мотивированы музыкой и внутренним развитием образа.
Весьма удачным представлялся найденный режиссёром лейтмотив видения, пронизывающий всё действие: от неперсонифицированного на этот раз в лице царя Ивана рокового чёрного человека - самой судьбы под траурным покрывалом - до морфических миражей всех участников драмы. Сценография Аллы Коженковой представлялась лаконичной и функциональной: белёсые зубчатые секции, собирающиеся то в лестницу в доме Грязного, то в царский терем, всякий раз по-новому формировали крошечное сценическое пространство и выгодно оттеняли яркие костюмы героев.
С сожалением приходится констатировать, что годы и предложенные новые обстоятельства не пошли на пользу данному варианту оперы. Во-первых, за прошедшее время спектакль студии заметно обветшал и очень условно идентичен тому, что мы видели на сцене четыре года назад. Во-вторых, поставленный для учебных целей, рассчитанный на возможности студийцев, он смотрелся несколько убого, несерьёзно и по-детски, когда в него были введены профессиональные актеры-вокалисты. Третье, и самое главное: на большой сцене идеи, которые работали в маленькой студии, заметно потеряли в своем значении и актуальности - все было как-то мелко, неинтересно, а местами и не вполне профессионально. Часто рисунок ролей героев оставался недодуманным, солисты были предоставлены сами себе, совершали массу немотивированных, а иной раз и просто нелепых действий. Хуже всего были поставлены танцы в первой картине - такой откровенной халтуры и самодеятельности давно не приходилось видеть. Иными словами, идея переноса студийного спектакля на большую сцену представляется малоудачной, и, по всей видимости, может быть объяснена только бюджетом проекта - грубо говоря, что поблизости плохо лежало, тем и воспользовались.
В музыкальном отношении исполнение также не было безупречным и едва ли соответствовало в полной мере статусу звездного события сезона, каковым оно было заявлено. В данной версии "Царской невесты" было два безусловных лидера. Прежде всего, это, конечно же, Большой симфонический оркестр имени Чайковского. Работу коллектива невозможно не назвать впечатляющей: качество оркестрового звучания, слаженность игры, баланс между группами инструментов, все оркестровые соло и т.п. - всё это отличал профессионализм самой высшей пробы: ничего подобного нельзя услышать на "Царской" ни в одном театре Москвы, включая Большой. В то же время дирижерскую работу Владимира Федосеева, при всем уважении к маэстро, трудно назвать одухотворенной или несущей большой личностный заряд: все сделано добротно, честно, но звучит как-то стерильно, пресновато, во многом дежурно, нет той искры Божьей, что делает исполнение запоминающимся на всю жизнь.
Хотя композитор назвал свою оперу, также как и Лев Мей свою драму "Царская невеста", стихийным демиургом всех кровавых событий, бесспорным магнетическим центром этой трагедии является образ Любаши: как без настоящего Германа нет "Пиковой дамы", также и без настоящей Любаши нет полноценной "Царской невесты". К счастью, такая певица была в тот вечер на сцене. Ольга Бородина не просто оправдала ожидания московских меломанов, выйдя на сцену в прекрасной вокальной форме, от первой до последней ноты радуя ухо красивым, экспрессивным, в то же время мягким звуком, уверенно заполнявшим немалый зал филармонии. На сцене была настоящая русская актриса, умеющая скупыми штрихами создать потрясающий образ. Ранее нередко приходилось читать весьма критические отзывы (вокальное мастерство признают все самые искушенные ценители) об актерских способностях Бородиной - о ее малой эмоциональности, "дозированных" страстях, коими она наделяет своих героинь, будь то Кармен, Далила, Эболи или Принцесса Буйонская и пр.
Думается, что Любаша - это настоящая удача артистки, что называется, попадание "в десятку". Возможно, это связано с тем, что Любаша - очень национальный характер и русской певице Бородиной он органически близок. Очевидно, что образ прочувствован, понят, найдены верные интонации, почти та практически недостижимая гармония диссонанса, что заложены изначально в образе Любаши - души ещё очень молодой, но уже много страдавшей. Похоже, что Бородина поймала саму суть этого непростого и очень русского типажа, донести которую до слушателя ей, конечно, помогли не только артистическое умение, но и прекрасная вокальная выучка. Стоит также отметить, что Ольге Бородиной не часто приходится петь Любашу на сцене, она не входит в ее активный репертуар: на Западе "Царская" ставится, увы, крайне редко, а в родной Мариинке певица так и не спела ни одного спектакля, сочтя сценическую версию, поставленную в 2004 году Юрием Александровым, слишком уж далекой от идей авторов оперы. Тем ценнее акт подлинного творчества, к которому посчастливилось приобщиться московским меломанам.
Любаша Бородиной была настоящим, царским подарком зрителям. Однако тем явственнее была пропасть между нею и остальными участниками проекта. Не сказать, что пели плохо - местами даже весьма недурственно. И, тем не менее, масштабы дарований и мастерства - несоизмеримо разные, просто несопоставимые. Более-менее на уровне был лишь исполнитель партии Собакина Вячеслав Почапский, много лет поющий ее на сцене Большого: и образ правдивый, и голос не из последних. Марфа Ирины Дубровской - это пока еще только эскиз роли, но не главная героиня оперы: все спето чистенько, правильно, но как-то по-ученически. Неуверенность в своих силах чувствовалась особенно поначалу - к финалу оперы певица звучала и смотрелась намного лучше.
На партию Грязного был приглашен болгарский баритон Владимир Стоянов, певший уверенно, профессионально, но звезд с неба, увы, не хватавший: хочешь - не хочешь, а приходится констатировать, что любой из штатных Грязных Большого (Сергей Мурзаев, Владимир Редькин или Павел Черных) прозвучали бы как минимум не хуже. Тенор с Украины Дмитрий Попов (Лыков) пел слишком затемненным, каким-то утробным звуком, несколько форсировал голос, а его актерская манера уж весьма походила на чрезмерное самолюбование.
Альгирдас Янутас из Прибалтики (Бомелий) и бывшая солистка театра Покровского, а ныне проживающая в Вене Ольга Шалаева (Сабурова) свои роли получить могли, очевидно, только из большой личной многолетней дружбы с маэстро Федосеевым, поскольку их вокал не соответствовал ни на йоту исполняемым партиям. Удивляет выбор Алексея Тихомирова на партию Малюты Скуратова - видимо, она ему осталась просто по наследству от времен, когда он еще был учеником Вишневской: красивый, но лёгкий бас в этой откровенно профундовой роли смотрелся неубедительно. Все указанные моменты несколько разочаровали и заметно снизили планку всего мероприятия.
К числу удач постановки также можно отнести работу не театрального коллектива - хора Минина, который был не только голосист, но на удивление органичен на сцене, хотя было очевидно, что меньше всего режиссер успел поработать с хористами.
Александр Матусевич, 2007 (опубликовано на сайте "" 28.02.2007)
На фото: Ольга Бородина в роли Любаши