Волшебный край (об опере «Сказка о царе Салтане»)
Знаешь мои занятия? до обеда пишу «Записки», обедаю поздно; после обеда езжу верхом, вечером слушаю сказки — и вознаграждаю тем недостатки проклятого своего воспитания. Что за прелесть эти сказки! каждая есть поэма!
Александр Пушкин
Пушкинская сокровищница — неиссякаемый источник музыкальных открытий на протяжении почти двух столетий. Разумеется, речь идет прежде всего о соотечественниках поэта. Среди наиболее активных истолкователей бесценного наследия — Николай Андреевич Римский-Корсаков. Наряду с лирикой и драмой его интерес привлекали и преданья старины глубокой.
Это вполне естественно: композитор заслуженно завоевал славу выдающегося музыкального сказочника — «Майская ночь», «Снегурочка», «Млада», «Ночь перед Рождеством», «Садко», «Кащей бессмертный», «Золотой петушок». В этом ряду и сохранившая исконное название опера «Сказка о царе Салтане, о сыне его, славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче и о прекрасной царевне Лебеди».
Крестным отцом произведения, как это в русской музыкальной истории случалось неоднократно, выступил Владимир Васильевич Стасов. Он предложил композитору очередной сюжет, имея в виду предстоящее столетие со дня рождения поэта. Позднее в письме к брату авторитетный критик подчеркивал: «[Надежда Николаевна] надписала на подаренном мне экземпляре [сделанного ею фортепианного переложения сюиты из "Салтана"]: "Милейшему В.В. Стасову на память", а сам Римлянин на экземпляре всей оперы: "Дорогому Владимиру Васильевичу, накликавшему сию оперу" (ты помнишь, этот сюжет предложил Римлянину я)».
Похоже, Стасов гордился своим соучастием в плодотворном творческом процессе. Во всяком случае в другом письме той поры он варьирует ту же тему «Мне хотелось послушать "Салтана Салтановича", которого сочинять научил Р.-Корсаков — я же, а теперь его в Петербурге бог знает до каких пор не дождешься!»
В отличие от Глинки его наследнику повезло с либреттистом. Над своими последними оперными сочинениями Римский-Корсаков работал в содружестве с талантливым литератором Владимиром Ивановичем Бельским. Он и стал автором текстовой основы «Салтана» (а позднее также «Сказания о невидимом граде Китеже» и «Золотого петушка»).
В. Бельский неукоснительно следовал великолепному первоисточнику, хорошо знакомому русскому зрителю с детских лет. Знаменитый фольклорист М. Азадовский так представлял создание поэта в «Путеводителе по Пушкину»: «"Сказка о царе Салтане" написана П. осенью 1831 г., когда П. жил в Царском Селе в постоянном общении с Жуковским, с которым он вступил в своеобразное соревнование, работая над одним и тем же материалом.
Жуковский тогда работал над сказками "о Спящей царевне" и "о Царе-Берендее", П. же написал "Салтана" и "Балду". Краткая запись сказки о Салтане была сделана П. еще в 1824—25 гг., во время пребывания в Михайловском; позже была сделана более пространная запись (вместе с рядом других сказок). Еще позже он набросал стихотворное начало сказки и программу-конспект.
Сказки на эту тему популярны в крестьянской среде. Наиболее интересны варианты в собраниях Е. Н. Ончукова ("Северные сказки", № 5) и М. Азадовского ("Сказки Верхнеленского края", № 2). Некоторые из записанных текстов отражают в свою очередь знакомство сказочников с текстом сказки П. Известен и лубочный текст этой сказки. В устных редакциях обычно встречается упоминание о коте, рассказывающем сказки или поющем песни: эта деталь имеется в записи П., но использована им для "Пролога" к "Руслану и Людмиле" (1828). Вообще же П. очень близко придерживается устной традиции, и только собственные имена (Салтан, Гвидон) взяты из других источников (лубок). Здесь он по-новому подходит к проблеме стихотворной формы для передачи "народных сказок". Если "Жених" (1825) написан еще в форме балладного стиха, то "Салтан" написан уже четырехстопным хореем со смежными рифмами — с чередованием мужских и женских; размер, прочно вошедший с тех пор в литературную практику для передачи произведений такого рода».
Отклонения от пушкинского текста в оперной интерпретации минимальны. Внесены некоторые детали, удобные для музыкального и драматического развертывания. Царица получила имя Милитриса, царство Салтана теперь называется Тмутаракань, а чудесный город на острове Буяне — Леденец.
Вокальные красоты чередуются в опере с блестящими оркестровыми эпизодами. Эффектные симфонические картины соответствуют пушкинским строчкам, взятым композитором в качестве программных эпиграфов. Например, к изменчивой морской зарисовке:
В синем небе звезды блещут,
В синем море волны плещут,
Туча по небу идет,
Бочка по морю плывет...
А кто не знает виртуозного скерцо «Полет шмеля», приспособленного для концертного исполнения многими инструментами. Этой пьесе не уступит в популярности симфонический антракт «Три чуда». Как отмечает в своей книге о «Могучей кучке» Е. Гордеева, это «целая небольшая увертюра внутри оперы, рассказывающая обо всех событиях последней картины.
Вслед за призывными фанфарами звучит радостно звонкая и затейливая тема города Леденца, в котором свершаются три чуда: сначала флейта-пикколо "высвистывает" мелодию белки ("Во саду ли, в огороде"). Ее оттесняют фанфары, приглашающие полюбоваться следующим чудом: на фоне грозного, сначала отдаленного, потом все более нарастающего рокота неизменно повторяющегося басового мотива возникает тяжеловесная, громогласная тема шествия тридцати трех богатырей; как бы удаляясь, она стихает, а фанфары возвещают о появлении Лебеди. Мелодия с прихотливыми изломами, капризными взлетами и ниспаданиями постепенно теплеет и выливается в широкую кантилену, рисуя волшебное превращение в прекрасную Царевну».
Как случается, объективный комментарий к своему детищу дал в «Летописи моей музыкальной жизни» сам композитор. «В течение зимы я часто виделся с В.И. Бельским, и мы вдвоем с ним разрабатывали как оперный сюжет пушкинскую "Сказку о царе Салтане". Занимала нас тоже и легенда о "Невидимом граде Китеже" в связи со сказанием о св. Февронии муромской, занимали байроновская "Небо и земля", "Одиссей у царя Алкиноя" и кое-что другое; но все это было отложено на последующие времена, а внимание сосредоточивалось на "Салтане", сценариум которого мы совместно обсуждали.
С весны Владимир Иванович начал писать свое превосходное либретто, пользуясь, по мере возможности, Пушкиным и художественно и умело подделываясь под него. По мере изготовления он передавал мне сцену за сценой, и я принялся за оперу. К началу лета, которое мы вознамерились провести по-прежнему в Вечаше, пролог (введение) был готов в наброске.
Подобно тому, как в прошлое лето "Царская невеста", так в лето 1899 года весь "Салтан" был сочинен, а пролог, I действие и часть II оркестрованы. Все время я получал либретто по частям от Бельского. "Салтан" сочинялся в смешанной манере, которую я назову инструментально-вокальной. Вся фантастическая часть скорее походила под первую, реальная же — под вторую.
В смысле применения чисто вокального творчества я был особенно доволен прологом. Вся беседа двух старших сестер с Бабарихой, после двухголосной песенки, фраза младшей сестры, вход Салтана и заключительный разговор текут свободно при строго музыкальной последовательности, причем действительная мелодическая часть всегда лежит в голосах, и последние не цепляются за обрывки мелодических фраз оркестра. Подобного рода построение встречается в комическом трио в начале II действия "Майской ночи", но там музыкальное построение гораздо более симметрично, подразделено на явные отделы и менее сплочено, чем здесь. Намерение и там было прекрасное, но выполнению приходится отдать преимущество в "Салтане". Симметрия же в похвальбах старшей и средней сестер придает вещи нарочито сказочный характер. I действие в своей первой половине вполне бытовое, во второй — становится драматическим. Фантастическое пение Лебедь-птицы во II действии несколько инструментально; гармонии же значительно новы. Рассвет и появление города приемом напоминают "Младу" и "Ночь перед Рождеством", но торжественный хор, приветствующий Гвидона, написанный частью на церковную тему 3-го гласа ("хор церковный бога хвалит", сказано у Пушкина), стоит особняком. Чудеса в рассказах корабельщиков осуществлены в последней картине оперы соответственным развитием той же музыки. Превращение Лебедь-птицы в царевну Лебедь основано на подобной же разработке прежних руководящих мотивов и гармоний. Вообще система лейтмотивов мной широко применена в этой опере, а речитативам придан особый характер сказочной наивности. В память скончавшейся год тому назад няни Авдотьи Ларионовны я взял петую ею моим детям мелодию колыбельной песни для нянек, укачивающих маленького Гвидона...
Первая половина сезона 1899-1900 года у меня пошла на оркестровку "Сказки о царе Салтане". Увертюры или начального вступления к моей опере на этот раз не полагалось, вступлением являлось само Введение, т. е. сценический пролог. Напротив, каждому действию предпосылалось большое оркестровое вступление с программой определенного содержания. Зато как пролог, так каждое действие или картина начинались с одной и той же короткой трубной фанфары, имевшей значение призыва или зазыва к слушанью и смотренью начинавшегося за ней действия. Прием своеобразный и для сказки подходящий. Из довольно длинных оркестровых вступлений I, II и IV действий я порешил составить оркестровую сюиту под названием: "Картинки к сказке о царе Салтане"».
На казенной сцене «Салтан» появился уже после смерти Римского-Корсакова. Это произошло в 1913-м (Большой театр) и 1915-м (Мариинский) годах. А первую постановку 21 октября 1900 года в Москве артисты Товарищества русской оперы (Театр Солодовникова). Премьерный коллектив сложился весьма внушительный. Впрочем, автор не восторгался, хотя в целом был доволен. «"Салтан" поставлен был хорошо, поскольку это можно было требовать от частной оперы. Декорации писал Врубель, костюмы были тоже по его рисункам. Салтан — Мутин, Гвидон — Секар, Милитриса — Цветкова, Лебедь — Забела и все прочие были хороши. Даже Гонца исполнял важный баритон Шевелев. Капельмейстером по-прежнему был М.М. Ипполитов-Иванов».
И по прошествии многих лет Николай Андреевич сохранил теплые чувства по отношению к своему созданию. Побывав 4 февраля 1908 года (за четыре месяца до кончины) на генеральной репетиции оперы в петербургском Народном доме, он писал В. Бельскому: «"Салтан" пойдет прилично, и я, прослушав его на репетициях, возымел к нему великое уважение и Вас вспоминал за превосходное либретто».
К тому времени оперы Римского-Корсакова, сезон за сезоном, все решительнее овладевают столичными, да и провинциальными подмостками. На протяжении трех с половиной десятилетий композитор настойчиво строил русский оперный репертуар. Исторический дебют («Псковитянка») сменился музыкальными сказками, с намеками и просто светлой радостью. Можно поспорить с некоторыми положениями «ценной и благородной» книги писателя и критика Михаила Осиповича Цетлина «Пятеро и другие», посвященной «Могучей кучке». Однако с окончательным выводом согласимся безоговорочно. И касается этот вывод Римского-Корсакова. «Как ни хорошо "Снегурочка" и "Майская ночь", все же там он имел дело со сказками "литературными". Пушкинские "стилизации" народных сказок ближе к ним по духу. В сущности, уже сама народная сказка — своеобразная стилизация, полная условности и схематичности. Герои сказки — не живые люди, а марионетки с условными и несложными чувствами и переживаниями. Римский-Корсаков, который не всегда знал, что делать ему с живыми людьми и их страстями, у которого порой не было пути к душе человека, отлично изображал героев сказки. Желая наглядно выразить, почему он предпочитает "Царскую невесту" "Салтану", он говорил, что "Салтан" — это рисунок по клеточкам, а "Царская невеста" — свободный рисунок. Но рисунок по клеточкам, с его схематичностью, параллелизмами, его условностью выходил у него более ярким и оригинальным, чем "свободный". Он больше подходил к характеру его дарования. Римский-Корсаков сумел передать в музыке прелесть и своеобразие русской сказки, ее умную иронию и ту очаровательную, волшебную, заколдованную атмосферу, то волшебное "нечто", которое и есть "сказочность". Его оперы — это "музыкальные картинки" к сказкам, сияющие как персидские миниатюры на радость и детям!».
Н. Алексеевский
На фото:
Елена Степанова в роли царевны Лебеди. 1913 год. Большой театр, Москва
Павел Журавленко в роли царя Салтана. 1938 год. Театр им. Кирова, Ленинград
«Музыкальная жизнь», № 7, 2010. – с. 27–30
04.01.2011