Д. Е. Луконин. «Мессия грядущего дня»: «Сказание о граде Китеже» и споры о русском вкладе в духовное будущее Европы (продолжение)
Одной из существенных черт русского духовного ренессанса Н. А. Бердяев называл борьбу с «позитивизмом и материализмом традиционной мысли радикальной русской интеллигенции», другой его особенностью было то, что «новые идеалистические и религиозные течения стали под знак Достоевского» 152. Действительно нетрудно в цитированном фрагменте обнаружить отголоски и развитие мессианских идей Достоевского периода «пушкинской» речи. Такой стиль мышления и такая постановка проблем были характерной чертой религиозно-философских кружков и собраний. Недаром В. В. Зеньковский называет учение Достоевского «синкретическим» по отношению к русской мысли153.
Еще одним «источником и составной частью» ренессанса начала XX века было, по словам Н. А. Бердяева, «влияние на верхний слой русской культуры и литературы западного литературного модернизма, французских символистов, Ибсена, Р. Вагнера и особенно Ницше» 154. Со второй половины 80-х годов «атмосфера всеобщего обожания» окутала имя Вагнера в художественных кругах «столицы моды» – Парижа. Э. Шюре, Х.-С. Чемберлен, Т. де Визева, Э. Мендес «с энтузиазмом» распространяли культ Вагнера. Его имя не сходило со страниц многочисленных эссе и периодических изданий. Зарождавшийся символизм взял на вооружение эстетическую концепцию «произведения искусства будущего», именно музыка, с точки зрения символистов, должна была способствовать осуществлению «синтеза искусств». «Ни в одну эпоху музыка не насчитывала стольких почитателей среди литераторов и художников, как в эпоху символизма. Это был даже не культ, а настоящая религия музыки…, значительное большинство впадало в восхищение Вагнером» 155. Вместе с идеями символизма перекочевал на русскую почву и неразрывный с ними культ Вагнера156. В некоторых кружках (таком, например, как «аргонавты») авторитет Вагнера перевешивал авторитет собственно французских символистов» 157. О нем как зачинателе «нового искусства» на разные лады писали такие «властители душ» художественной интеллигенции, как А. Белый158 и Вяч. Иванов159. А. Н. Бенуа, для которого Вагнер с юности был предметом «одуряющего восхищения» 160, пытался донести до зрителей свое видение кумира в декорациях «Гибели богов» в мариинском сезоне 1902 г. 161 «С Вагнером или против Вагнера, но не вне Вагнера – так поставлен перед нами вопрос, – писал С. Н. Дурылин в книге «Рихард Вагнер и Россия» в 1913 году, как бы подытоживая расхожие в кругах интеллигенции настроения. – Вагнер предстает перед нами, вместе с самим Ницше, единственным делателем современного искусства» 162 …
Не утихает вагнеровская тема и в переписке Римского-Корсакова во время работы над «Сказанием». Чрезвычайно показательна уже упоминающаяся сцена о требованиях к «особому качеству» «Китежа» со стороны В. В. Ястребцева и В. И. Бельского. Композитору казалось и, наверное, небезосновательно, что молодежь подталкивает его к следованию по вагнеровскому пути. Когда речь зашла просто о длиннотах, он обрушился с раздражением на так называемые «божественные длинноты» Вагнера, воспринимаемые им как антихудожественные. «Вы обвиняете до некоторой степени в пожелании Вам вагнеризма, – приходилось оправдываться, в свою очередь, В. И. Бельскому. – Сохрани меня Боже!» 163. В «Летописи» за 1902 г. Римский-Корсаков упоминает о посещении им «Гибели богов» в дрезденском театре, осенью того же года он следит за постановкой этой оперы в Санкт-Петербурге164. 24 июня 1905 г. он пишет жене о том, что играет на досуге музыку «Парсифаля» («с отвращением») 165. И это только разрозненные отголоски и дошедшие до нас в письменных источниках обломки той большой вагнеровской темы, которая, конечно же, гораздо чаще возникала в устных разговорах, всевозможных обсуждениях и спекуляциях по поводу модного феномена.
Учитывая все вышесказанное, невозможно, кажется, согласиться с выводом М. Рахмановой, что «…возникновение идеи «Китежа» – результат чтения Корсаковым и Бельским соответствующих фрагментов «тетралогии» Мельникова-Печерского, а также изучения фольклорных и древнеписьменных источников – не имеет отношения к вагнеровской проблематике», вагнеровские параллели якобы приходили на ум авторам «Китежа» уже по ходу работы над произведением166. Гораздо более вероятным представляется, что сам замысел «Сказания», начиная с разработки идеи будущего произведения, имел прямое отношение к «вагнеровской проблематике» и еще более тесную связь с преломлением этой «проблематики» на русской духовной почве. Очевидно, что только с учетом максимально широкого культурного фона возможно понять генезис данной идеи, которая, по мнению самой же М. Рахмановой, является отражением народного самосознания. Трудно представить себе Римского-Корсакова и Бельского в начале XX века работающими в отрыве от всей художественной жизни своего времени и пользующимися только книгами П. И. Мельникова и древнерусскими источниками. Без широкой культурной перспективы, включающей многие разнонаправленные религиозно-философские искания интеллигенции того времени нельзя понять и оценить, как будет показано ниже, ни общий замысел «Сказания о невидимом граде Китеже», ни отдельные его сюжетные линии.
Но действительно ли мы можем рассматривать произведение, созданное Римским-Корсаковым и Бельским, в одном ряду с произведениями Вагнера? Как уже говорилось выше167, музыкально-драматические работы Вагнера писались им самим и воспринимались его современниками и почитателями как искусство, стоявшее на целую ступень выше всех наличествовавших и знакомых его форм, как искусство, имеющее значение мифологическое, или, по словам Е. М. Мелетинского, «метамифологическое» 168. «Миф, – писал исследователь, – полностью овладевает действием и дает универсальный поэтический язык для описания общечеловеческих чувств, вечных коллизий между людьми, …для выражения великой драмы, разыгрываемой между природой и культурой… Сам материал традиционной мифологии интерпретируется [Вагнером] иногда с глубочайшим интуитивным проникновением в значения древних мифологем, иногда, впрочем, довольно сильно модернизируется в духе психологии XIX в.» 169 Таким образом, если мы имеем перед собой в лице «Сказания о невидимом граде Китеже» всего лишь обычную, традиционную «оперу», то нелепыми оказались бы попытки производить идеологические изыскания в рамках такого жанра. И вправду, кто и когда всерьез мог предполагать последовательность и логику в «просто опере»?
« в начало | продолжение »