Д. Е. Луконин. «Мессия грядущего дня»: «Сказание о граде Китеже» и споры о русском вкладе в духовное будущее Европы (продолжение)
Центральной категорией для понимания мифа оказывается категория «чуда». А. Ф. Лосев выдвигает ее после анализа методом оппозиций большинства употреблявшихся в научной литературе на тот момент определений мифа. «Миф есть чудо. Вот эта давно жданная и уже окончательная формула, синтетически охватывающая все рассмотренные антиномии и антитезы. Всмотримся в это сложное понятие… Чудо – диалектический синтез двух планов личности, когда она целиком и насквозь выполняет на себе лежащее в глубине ее исторического развития задание первообраза. Это как бы второе воплощение идеи, одно – в изначальном, идеальном архетипе и парадигме, другое – воплощение этих последних в реально-историческом событии... Чудо обладает в основе своей… характером извещения, проявления, возвещения, свидетельства, удивительного знамения, манифестации, как бы пророчества, раскрытия, а не бытия самих фактов, не наступления самих событий. Это – модификация смысла фактов и событий, а не самые факты и события. Чудо есть абсолютно необходимый диалектический синтез, которым живет мифическое сознание, без него не было бы самого мифа». Чудесными в мифе могут становиться любые предметы и события, трансформированные (преображенные) мифически-чудесной стихией197.
Три примера, которыми А. Ф. Лосев подтверждал указанные положения, чрезвычайно показательны для всего нашего рассуждения. Если для того, чтобы увидеть весь окружающий мир «чудесно преображенным», необходима трансформация самой личности, то неудивительно, что это приводит автора к миру духовно-религиозной практики, в частности, христианской. Первое подтверждение своей теории А. Ф. Лосев почерпает из жизни преподобного Григория Синаита. Второй пример, приведенный автором, отсылает нас к творчеству Ф. М. Достоевского. Великий русский писатель, оказывается, также продемонстрировал в своих произведениях случаи чудесного преображения. Наконец, третьим примером оказавается «Сказание о невидимом граде Китеже», в котором, по словам А. Ф. Лосева, «на основании народных источников В. И. Бельский и Н. А. Римский-Корсаков… так хорошо изобразили» восприятие мира как чуда глазами отшельницы Февронии198.
Действительно, с такой точки зрения, мир «Сказания» – это мир неоднократных и многомерных «чудесных преображений». Они характерны, во-первых, для самого Китежа, являющегося центром действия (феномен «чудесного сокрытия» града), во-вторых, для большинства главных персонажей (духовная трансформация Февронии в первой картине четвертого действия, метаморфозы облика княжича, и даже весьма мифологичное исчезновение Гришки Кутерьмы), и, наконец, в-третьих, для всего окружающего мира, представленного в опере. Исполнение Февронией «целиком и насквозь лежащего в глубине ее задания первообраза» подчеркивается композитором и либреттистом и во внешней обстановке чудесным преображением всего окружающего, когда «всякая-то травка, всякая-то букашка, муравей, пчела золотая, все-то до изумления знают путь свой, не имея ума, тайну Божию свидетельствуют, беспрерывно совершают ее сами» 199. Да не о том ли шла речь и в упомянутом выше споре В. И. Бельского с Н. А. Римским-Корсаковым, когда композитору предлагалось создать в музыке «задыхающийся от избытка восторг» или потом, в смягченной формулировке «прерывистую, замирающую светлую музыку» 200?
Любопытно, что не одному только А. Ф. Лосеву приходили в голову подобные мысли по поводу «Сказания». Владимир Поль, очевидец парижской постановки оперы, глубоко верно отмечал, что «последний акт Китежа имеет темой нечто уже совсем не оперное – преображение земного небесным, преображение всей твари и даже всего космоса: посеянное в страдании восстает в радости, и театральное действие приближается к литургическому…»201 Здесь не место обсуждать вопрос о том, хорошо ли текст «Сказания о невидимом граде Китеже» иллюстрирует указанную теорию, или, наоборот, сама теория идеально подходит для описания художественного явления, без сомнения, тщательно изученных автором. Достаточно указать на то, что самими современниками содержание оперы Римского-Корсакова воспринималось как выходящее далеко за рамки обыденных и избитых оперных сюжетов. В рецензии на постановку «Сказания» Е. М. Петровский, в частности, утверждал, что новизна и современность оперы «соответствует тем вкусам, любопытствам и развлечениям, которые… ширятся в русском обществе… под названием «мистических течений», названием, одинаково прикрывающим как серьезное мировоззрение и большую духовную работу, так и легкую кокетливую моду и церковничающий снобизм» 202. И как знать, быть может, сам Римский-Корсаков, когда писал Петровскому, что «Китеж» будет не отсталая, а современная и даже достаточно передовая опера» 203, имел ввиду отнюдь не только музыкальную составляющую произведения.
Даже если нельзя утверждать, что Римский-Корсаков и Бельский создали некое подобие Gesamtkunstwerk «на русский манер», достаточно очевидно, что по всему своему идеальному строю «Сказание» ближе всего стоит именно к вагнеровским произведениям. В частности, «Парсифаль» также изобилует многочисленными случаями «чудесных преображений», имеется в нем и целая сцена, изображающая «чудо», а именно «Чудо святой Пятницы». Напротив, значительное расстояние отделяет «Китеж» не только от большинства русских опер, но и от всех других опер самого Римского-Корсакова. И в этом смысле «Сказание о невидимом граде Китеже и две Февронии» на русской сцене полностью уникально. «…И в плане идейно-философском, и в плане музыкально-драматургическом «Китеж» представляет собой не только одну из высочайших вершин оперной классики, но и точку наибольшего приближения композитора к тому идеальному представлению об опере, которое сложилось у него в ответ на осознание критических процессов в европейской культуре конца XIX века», – писал Г. А. Орлов204. Что бы там ни говорилось о жанре «Сказания», его довольно трудно причислить как к «историческим», так и к «сказочным» сюжетам в русской оперной литературе.
« в начало | продолжение »