Д. Е. Луконин. «Мессия грядущего дня»: «Сказание о граде Китеже» и споры о русском вкладе в духовное будущее Европы (продолжение)
Разумеется, если считать стихийную «народность» Гришки одной из составляющих Февронии как «души России», ее заботливое поведение по отношению к одной из своих частей («грешнику») и соотнесенность данной темы с самым финалом оперы представляются вполне закономерными. Видимо, в конечном итоге, и Гришка (уже после закрытия занавеса) должен был пройти преображение по модели «мифа о грешнике», описанной Ю. М. Лотманом. В противном случае футуристический императив князя Юрия, обращенный к нему: «Пусть по всей Руси проведает чудеса велики Божии» (315), – теряет всякий смысл и не может быть объяснен иначе, чем логической «ошибкой Римского-Корсакова».
Итак, мы видим в «Сказании о невидимом граде Китеже» символику национального художественного мифа, в котором аналогами образа Февронии оказываются, с одной стороны, Татьяна из «пушкинской речи» Достоевского, с другой близкие по времени возникновения и по акцидентальным признакам образы А. А. Блока. Действительно, в 1908 г. поэтом был написан стихотворный цикл «На поле Куликовом», в котором, по меткому замечанию Г. П. Федотова, воспеты и «жертвенная обреченность «сказания о граде Китеже», и «оцерковленный и вознесенный» образ «Небесной Жены» 428. Мотивы «Сказания» таким образом не были одинокими в его время. М. Одесский находит также, что настрой «куликовского цикла» А. А. Блока имеет прямое отношение к «славянскому вопросу» 429.
И последнее предположение. В. Лапин в своей статье «Сказание о невидимом граде Китеже» и русская свадьба» показал, что рассматриваемое произведение представляет собой с музыкально-сценической стороны сквозное изображение русского свадебного обряда. Обряд этот «вплетается» в «общую драматургию произведения» и «взаимодействует с ней», фактически он, прерываясь только в сценах татарского нашествия, «проводится от начала до конца оперы и является одним из ее основных сюжетных стержней» 430. Заключительная сцена доводится авторами до венчания и приостанавливается, так как дальнейшие события, согласно «мифологической модели», могли подразумеваться только за рамками сценического воплощения как находящиеся в более высокой степени реальности.
Был ли замысел брачного соединения «души России» и «Небесного Жениха» сознательно воплощен авторами «Сказания», или подобный мотив стал симптомом «духа эпохи» и проник в оперу помимо воли композитора и либреттиста? Имеющиеся у нас немногие источники, которые, к сожалению, позволяют лишь в незначительной степени коснуться материалов устного, беседного обсуждения авторами идейного смысла своего детища, свидетельствуют, тем не менее, исключительно в пользу глубокой обдуманности всех деталей произведения. Известно, что Римский-Корсаков настаивал на том, что Феврония «занимает в сказании такое же, если не более важное место, чем эпизод с Китежем» 431. В свою очередь, Бельский прямо употреблял термин «небесный жених» в письме к композитору, написанному во второй половине 1903 г. 432 Наконец, Римский-Корсаков не только специально применил в соответствующем эпизоде музыкальную тему «Се Жених грядет…», единственную в «Сказании» тему, взятую из сакрального обихода, но и специально подчеркнул этот факт в разговоре с В. В. Ястребцевым433.
Россия есть Невеста Христова. Вот смысл «послания» и пророчество, заключенные в «Сказании о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Только на пути, ведущем к браку Христову возможно осуществление российских мессианских чаяний. В «Китеже», как в капле воды, претворилась вся долголетняя история поиска национальной самоидентификации. История эта, к тому же, была показана глазами русского интеллигента. Но, реализовавшись на подобных путях, финальный артефакт утратил многое из своих исходных интенций. Т. Адорно справедливо замечал, что «музыкальные языки, сформировавшиеся как национальные в конце XIX в., фактически вряд ли понятны за пределами нации» 434. Тем более это относилось к идейному содержанию «Сказания». Европейскому слушателю была мало понятна русская интеллигентская религиозная мистика и вряд ли она могла увлечь его и быть им одобрена. Не случайно, как отмечал Г. А. Орлов, «…несмотря на живой интерес европейской музыкальной аудитории XX века к национальным элементам молодых композиторских школ, «Китежу» не суждено было занять сколько-нибудь заметное место на европейских оперных сценах» 435.
« в начало | продолжение »