Д. Е. Луконин. «Мессия грядущего дня»: «Сказание о граде Китеже» и споры о русском вкладе в духовное будущее Европы (продолжение)
Таким образом, сочетание религиозного мессианизма и неприкрытого национализма, выраженного зачастую в расистской форме бросало очень серьезный вызов российской художественной культуре. «Идеалистический дух, романтическая настроенность, преобладание высших духовных интересов утверждались как германский дух, германская направленность, германские интересы…»64 Сходные, существенно близкие к русским поискам интенции сопровождались крайне неприятными и отталкивающими чертами. Напряженность вызова усиливалась тем, что в России традиционные проблемы национального самосознания и будущего русского искусства решались в сопоставлении и противопоставлении с Европой65.
В противоположность постулату о всечеловеческом коллективизме и соборности в последней драме Вагнера воспевался крайний индивидуализм. Вагнер попытался создать образ христианского героя, христианского воина, почти рыцаря-крестоносца. «Святые деяния» Парсифаля одновременно должны были сочетать пути полного самоотречения и готовность к борьбе, размышления о христианском блаженстве, с одной стороны, и решительные действия, с другой. «Вагнер ставил перед душой идеал духовного рыцарства… христианского героя, который, будучи поражен ужасом, энергично встает на путь борьбы против коррупции своей расы, своих собственных привычек и чести посредством потрясающей трансформации своего естественного желания стремится осуществить себя в качестве героя и занять положение среди праведников» 66. Образ Парсифаля, который к началу третьего действия является чуть ли не «заместителем» Христа (в байрейтской постановке, проходящей под руководством самого Вагнера, к этому моменту Парсифалю придавались черты наружного сходства с изображениями Христа) и, более того, ставит своей целью «спасение Спасителя», святые дары которого находятся в руках врагов и грешников, был построен только на одной черте характера. По природе своей он – «der reine Tor», tabula rasa байрейтских подмостков, в нем националистически настроенный зритель легко узнавал расхожий образ deustshe Michel’я. Все преображения Парсифаля, приводящие его к столь уникальному свершению, были психологическими, совершались индивидуалистически-личностным путем67. Типологически Парсифаль идеально вписывался в характер западной цивилизации, мифология его образа оказалась чрезвычайно устойчивой и распространенной в разных сферах: от научных обобщений, пронизывающих «героическую» теорию Кэмпбелла, до набивших оскомину современных героев голливудских боевиков.
Еще одним аспектом, подтверждающим реальность вызова, было чрезвычайно быстрое распространение вагнеровских идей по всему миру. Грубо говоря, творчество Вагнера было трудно не заметить. Теодор Адорно связывал распространение вагнеровского национализма с политическими событиями в Германии: «Самым значительным и роковым проявлением музыкального национализма в XIX в., – писал он, – был немецкий национализм. Рихард Вагнер имел такую власть над другими странами, которая слишком гармонирует с успехами всего государства – new-comer’a на мировом рынке, чтобы можно было думать о случайном совпадении… В эпоху расцвета любая «избранная нация» обычно уверяла, что ей одной принадлежит музыка» 68. Огромная популярность Вагнера была связана и с его реформаторской деятельностью в области музыки вообще и в особенно в области музыкального театра. «Десять лет назад имя Вагнера произносилось в шутку… сегодня оно – единственно новое, жизненное и драматическое слово в оперной музыке, установившее уровень для композиторов всех наций, – замечал американский музыкальный критик в 1900 году. – Влияние Вагнера на это искусство самое большое и наиболее прямое по всем показателям… он заставил не только своих соотечественников, но и композиторов Франции, России, Великобритании, Италии и даже Испании принять свой метод как определенный шаг вперед… Популярность, которой достигла музыка Рихарда Вагнера в Соединенных Штатах в последнее десятилетие, будет восприниматься как уникальный феномен будущими историками» 69. Наконец, в России идеи Вагнера коррелировали с национальными духовными поисками, которые, в свою очередь, были тесно связаны с художественным творчеством. На рубеже столетий в России наступил, как справедливо замечает Элла Махрова, настоящий вагнеровский «бум»: «Почти на полтора десятилетия Вагнер станет эпицентром русской культурной жизни… Трудно себе представить просвещенного человека тех лет, который не знал бы творчества Вагнера и не дискутировал о нем в светских беседах. Русское искусство так называемого «серебряного века» немыслимо без Вагнера… Самобытность русского «серебряного века» буквально вырастает из эстетической почвы, подготовленной немецким художником…»70 Выходило так, что зарождающаяся русская национальная (она же «всечеловеческая») духовность, предназначенная для европейского экспорта, грозила быть смытой обратной мощной волной вагнеровского германского импорта и повальной моды на него. К началу ХХ в. перед сокрушающей поступью вагнеровского искусства пали уже самые именитые твердыни. «…Несколькими сверхчеловеческими жестами вызвал он из земли и времени столько забытых, но извечно дорогих и родных ликов и обликов, возрастил великолепный лес мифов, равного которому в наше время не было и нет», – подытоживал Эллис71.
« в начало | продолжение »